home

FeuilletonFrankfurt

Das Magazin für Kunst, Kultur & LebensArt

PETRA KAMMANN, HERAUSGEBERIN · www.feuilletonfrankfurt.de · GEGRÜNDET 2007 VON ERHARD METZ

Tom Schoper. Ein Haus. Werk – Ding – Zeug?

2017, April 25.

Vom bloßen Bauen zum architektonischen Werk

Auf der Leipziger Buchmesse traf Petra Kammann den Autor und Architekten Tom Schoper zu einem Gespräch über die Wechselwirkung von Architektur und Philosophie. Was ist ein Werk in der Architektur und wie unterscheidet es sich vom alltäglichen Bauen? In persönlichen Gesprächen mit fünf international erfolgreichen und einflussreichen Architekten wie Gion A. Caminada, Hermann Czech, Tom Emerson, Hans Kollhoff und Valerio Olgiati wollte Tom Schoper herausfinden, welchen Stellenwert das architektonische Werk heute hat und weshalb die Architekten mit jeder neuen Aufgabe nach dem Werk streben. 

Der Architekt und Autor Tom Schoper bei einer Diskussion mit dem Verleger des Passagen Verlags Peter Engelmann

Petra Kammann: Sie haben mit sehr verschiedenen Architekten Gespräche geführt und ihnen dabei jeweils denselben philosophischen Fragenkatalog mit Begriffen des Philosophen Martin Heidegger vorgelegt. Fanden Sie das angemessen, um Aufschluss über ihren architektonischen Ansatz zu bekommen? Was hatten Sie dabei im Sinn?

Tom Schoper: Es geht hierbei nicht um reine Philosophie – das dürfte ich mir gar nicht anmaßen; aber vielleicht geht es mir schon um eine Philosophie der Architektur. Ich nutze eine philosophische Begriffsdefinition, um Fragen an die Architektur zu stellen: Was ist das, was wir Architektur nennen und wie gehen wir vor? Natürlich sind auch die Personen, mit denen ich die Gespräche geführt habe, keine Philosophen, sondern ausgewiesene Architekten. Wir wollten herausbekommen, was das Wesen eines Gebäudes ist, was es ursprünglich sein wollte und was es werden sollte, was die Schönheit eines Baus ausmacht. So haben wir einen komplett neuen und unvoreingenommenen Modus des Gesprächs geschaffen, um der Frage auf die Spur zu kommen: Wie ist Architektur in sich begründbar? Was den Nutzen für den Menschen angeht, so erscheint dies relativ klar. Aber wenn es um die Schönheit geht, so ist dies schon heikler und bedeutet für jeden etwas Anderes. Und das kann man nur außerhalbstehend ermitteln, daher der Weg über die Philosophie.

Valerio Olgiati, Villa Alèm, Portugal, Foto: Tom Schoper

Was hat Sie denn ausgerechnet an Heidegger so fasziniert und bewogen, die Begriffe „Werk-Ding-Zeug“ auf die Architektur anzuwenden? Wenn Sie sich mit Philosophie beschäftigt haben, so hätte man auch andere Philosophen auswählen können.

Wenn wir auf die Geschichte der Philosophie und mit einem speziellen Blick auf die Ästhetik blicken, so bieten sich seit Alexander Gottlieb Baumgarten gar nicht so viele Alternativen an. Der Begründer der „Wissenschaft von der Schönheit“ hat sich in der Mitte des 18. Jahrhunderts mit der Bildenden Kunst auseinandergesetzt und eine Ästhetik als Kunstphilosophie formuliert. Für die Ästhetik aber spielt die Architektur als Baukunst so gut wie keine Rolle. Was aber interessiert mich dann an der Ästhetik? Es ist das Argument, dass die einzelnen Teile in Bezug zum Ganzen stehen müssen, ohne dabei eine Geschichte der Ästhetik reproduzieren zu wollen weder in Bezug auf Albertis Renaissance noch gar auf die Antike. Denn mein Ziel war es ja, zeitgenössische Architekten zu befragen. Im Vorwort der neuen 2. Auflage beziehe ich mich auf Paul Valérys Schrift „Eupalinos oder der Architekt“ aus dem Jahr 1923, der die Architektur als Baukunst zur Kenntnis nimmt. Spricht man über die großen Ästhetiken dieses Jahrhunderts, kommen einem deutschen Publikum wohl eher die um 1935 entstandenen Kunstwerk-Aufsätze von Walter Benjamin und Martin Heidegger in den Sinn oder die 1970 posthum erschienene Ästhetische Theorie Theodor W. Adornos und dessen Zitat: „In jedem genuinen Kunstwerk erscheint etwas, das es nicht gibt“. Für die Architektur ist diese Schrift allerdings weniger ergiebig. Insofern schien mir die Heidegger‘sche Schrift „Vom Ursprung des Kunstwerks“ dafür am geeignetsten.

Warum haben Sie sich nicht auf den Heidegger‘schen Satz „Die Sprache ist das Haus des Seins“ berufen, in dem er dezidiert das Bild des Hauses anspricht?

Es geht mir nicht um die Sprache, sondern darum, philosophische Gespräche zu führen. Als Autodidakt in der Philosophie und als Architekt erschien es mir geeigneter, mit den übergeordneten Begriffen von Werk, Zeug und Ding eine Brücke zu schlagen, um dann auf die Architektur zu kommen.

Haben Sie sich im Rahmen Ihres Architekturstudiums nie theoretisch mit Fragen wie „Was ist ein Haus?“ auseinandergesetzt?

Als ich in den 80er und frühen 90er Jahren in München studiert habe, gab es solche architekturtheoretischen Fragestellungen nicht. Was damals zählte, war die späte Moderne. Und unterrichtet wurden wir von „Modernisten“. Inzwischen ist das Fach der Architekturtheorie fester Bestanteil einer Architektenausbildung – und das ist auch gut und richtig so! Weil mir das aber fehlte, hatte ich das Bedürfnis, mich selber darum zu kümmern.

Bei Peter Bichsel heißt eine Geschichte „Ein Tisch ist ein Tisch“. Übertragen auf Architektur könnte es heißen: „Ein Haus ist ein Haus.“ Erscheint die Frage heute nicht viel dringlicher: In welchem urbanen Umfeld steht ein Haus?

 Ich gehe anders vor. Ich gehe vom Haus aus, um dann zur Stadt zu kommen und nicht umgekehrt.

Ist das nicht nostalgisch gedacht?

Das will ich nicht abstreiten. Aber wenn wir aufhören, über unsere Behausungen nachzudenken, wo spielt sich dann noch das Leben ab? Natürlich hat der öffentliche Raum in unseren Städten eine große Bedeutung. Wir leben zum Beispiel in Dresden. Da ist der öffentliche Raum ein einziges Drama, wenn wir den öffentlichen Raum im Verhältnis zur städtischen Dichte sehen.

Wenn Sie „Haus“ denken, haben Sie immer noch einen Begriff von Stadt im Hinterkopf. Das Verhältnis von Außen und Innen spielt in der Architektur ja eine gleich große Rolle. Was haben die Architekten Gion A. Caminada, Hermann Czech, Tom Emerson, Hans Kollhoff und Valerio Olgiati denn für Sie gemein und was macht sie vergleichbar?

Ein Architekt wie Caminada ist handwerklich orientiert und kommt von der Zimmerei. Der Umgang mit Holz, das Wie-gehe-ich-mit-dem-Material-um, spielt bei ihm eine wichtige Rolle. Auch wenn Holzbau nostalgisch anmutet, so ist er als Werkstoff wieder im Vormarsch. Hermann Czech wiederum ist für mich wegen seiner Inventionen in ganz unterschiedlichen Maßstäben interessant. Obwohl er deutlich älter ist als die Generation meiner Eltern, gibt es bei ihm vielleicht eine formale Nähe zu dem, was wir selber als Architekten machen. Tom Emerson ist vielleicht derjenige „junge“ Architekt, der die Denkweise von Czech als Bezugnahme auf die Geschichte eines Ortes am weitestgehenden antreibt. An Olgiati dagegen hat mich beeindruckt, dass er Architektur von ihrem Wesen her begreift; eine jede Aufgabe beginnt bei ihm sozusagen bei der ontologischen Frage nach dem Kern des Architektonischen. Und an der Position von Kollhoff kommt man insbesondere hier in Deutschland nur schwer vorbei, da er tatsächlich die vergangenen Generationen nachhaltig beeinflusst hat.

Gion A. Caminada, Aua-da-Ramosa, 1992, Foto: Tom Schoper

Und das, obwohl er in manchem an italienische Renaissancemuster anknüpft?

Interessanterweise ist Kollhoff wohl der Heidegger‘schen Fragestellungen am weitesten nachgegangen, wenn er zum Beispiel beschreibt, wie „das Haus aus der Erde herauswächst“. An diesem wörtlichen Beispiel, aber auch an vielen anderen Sentenzen aus den Gesprächen kann man erkennen, wie zeitlos die Denkweise Heideggers sein kann.

Interessant an Emerson finde ich, dass er nicht architektonisch analog denkt. Für die Architekten war es immer wichtig, etwas mit dem Zeichenstift zu skizzieren und Modelle in kleinerem Maßstab zu bauen. Er hingegen realisiert viele Dinge gleich im Maßstab 1:1. Worauf führen Sie das zurück? Ist es der Versuch, die heutigen virtuellen Erfahrungen mit Realitätserfahrung zu tränken?

Das mag sein. Die jüngere Generation ist nicht mehr so stark mit dem Prinzip der Handwerklichkeit groß geworden. Man kann sogar von einer gewissen Differenzferne zum Stofflichen sprechen. Ich habe meine ersten Entwürfe noch mit dem Bleistift gezeichnet. Mitte der 1990er Jahre vollzog sich dann ein Wechsel. Viele Studenten heute erkennen kaum den Unterschied zwischen Edelstahl und Aluminium, zwischen Massivholz und Furnier, zwischen Naturstein und Kunststein.

Also liegt Ihnen viel an der Echtheit von Materialien und an der Authentizität der Architektur?

Unbedingt. Natürlich ist das Authentische ein Sammelbegriff für die Haltung, wofür man steht. Das kann sich auch auf kleine Bauten beziehen. Es geht nicht darum, wieviel Quadratkilometer jemand pro Jahr baut. Die Details müssen auch im Kleinen stimmen.

Ist das heutzutage nicht sehr luxuriös und kann nur noch in kostspieligen Privathäusern realisiert werden? Und dann wäre Architektur nur noch etwas für Bessergestellte.

Das will ich gar nicht leugnen – aber ich kann den sozialkritischen Hintergrund Ihrer Frage nicht nachvollziehen. Ich habe auch Erfahrung mit dem sozialen Wohnungsbau, wo unserer Arbeit natürlich ganz andere Quadratmeterpreise zugrunde liegen. Das Problem ist nur, dass sich unsere Gesellschaft immer dann schnell einig ist, wenn es um Quadratmeterzahlen und um Geld geht. Das ist aber nur der kleinste Nenner. Schon Kant hatte in seiner „Kritik der Urteilskraft“ formuliert, dass „z. B. das Haus zwar die Ursache der Gelder ist, die für Miete eingenommen werden, aber doch auch umgekehrt die Vorstellung von dem möglichen Mietzins die Ursache der Erbauung des Hauses“ sei – manchmal scheint mir, als habe er uns mit dieser teleologischen Urteilskraft die Freiheit genommen, das Hervorbringen – auch gesellschaftlich – von einer höheren Warte aus zu betrachten. In der Architektur wie auch in den anderen Künsten aber muss es immer auch noch um etwas anderes gehen, eben um das „Werk“.

Nehmen wir das Beispiel von Ernst May, der in den 30er Jahren mit dem „Neuen Frankfurt“ für neue Bevölkerungsschichten eine Architektur geschaffen hat, die heute noch überzeugt. Empfinden Sie das als authentische Architektur?

 In der damaligen Zeit auf jeden Fall. Mit der Nennung von Ernst May sind wir aber auch gleich bei der Frankfurter Küche, zu der ich bekennen muss, dass ich ausdrücklich kein Freund bin von dieser „Idee“ von Küche bin, da sie schlicht den Gemeinschaftsgedanken von Küche ausgrenzt. Wie sehr entspricht das heute dann noch unserem Wunsch? In meinen Augen hat die progressive Margarete Schütte-Lihotzky der gesellschaftlichen Entwicklung damit paradoxerweise einen Bärendienst erwiesen. Wer auch immer in der Küche steht, bleibt dort bei aller Rationalität des Raumentwurfes allein zurück. Damit kommen wir wieder zum Thema der Behausung als Ganzes, als Lebensraum. Wir müssen die Authentizität, die ich Ernst May und Margarete Schütte-Lihotzky für die damalige Zeit nicht abspreche, heute wieder neueren Generationen anpassen. Insofern treffen Sie in meinem Buch auf einen 2015er Querschnitt von Architekten, der in eine gewisse Richtung geht und zeigt, wie man heute Architektur denken kann.

So sehr wir die Vergangenheit und die Geschichte achten, so sehen wir uns dennoch nicht verpflichtet, in ihrem Schatten zu leben. Wir glauben an eine Architektur, die nicht aus Stildenken entsteht, sondern die sich im Verhältnis zu den Bedingungen des Ortes und der Aufgabe jeweils neu entwickelt: auf diese Weise führt ein projektspezifisches Konzept zu einer je eigenen architektonischen Identität. Keines unserer Projekte wiederholt ein anderes, jedes Projekt ist der Beginn einer je neuen Auseinandersetzung um die Frage, was Architektur sein kann: zum einen in Bezug auf die Parameter von Konstruktion, Ortsbezug, Material, Form und Raum – aber auch in Bezug auf unsere Neugier und Vorstellung von Leben im Raum, in Bezug auf das Geheimnis, das jedes Projekt in sich birgt, und dem, was es davon zum Vorschein bringt.“ schoper.schoper

Valerio Olgiatis „Musikeratelier Bardill“, Scharans, 2002-2007, Photograph: Till Schuster

Welche Rolle spielt für Sie die Kunst? Ist die Architektur die einzige Kunstform, die Dauerhaftigkeit, Inhalt und Nutzen zusammenfasst?

Für mich spielt die Kunst in meiner eigenen Entwicklung eine große, ja eine sehr große Rolle. Ich denke, dass ich diejenigen Erfahrungen, die das Lebensweltliche überschreiten und die deswegen auch bleibenden Charakter für mich haben, in und durch die Kunst gemacht habe. Je länger ich mich aber mit diesem Thema beschäftige, desto mehr sehe ich auch die Differenzen zwischen den Disziplinen. Eine Differenz mag darin liegen, dass die Baukunst zumeist auch immer von einem Bauherren abhängig ist, sozusagen Auftragswerk ist, was für die Kunst sogleich ein Verdikt darstellt. Ein anderer Unterschied liegt vielleicht auch in der Dauerhaftigkeit der Auseinandersetzung. Unsere Projekte dauern vom Entwurf bis zur Realisierung im Schnitt fünf Jahre. Insbesondere private Bauherren brauchen sehr viel Zeit, um zu einer Entscheidung zu gelangen, weil diese Entscheidung ja fürs Leben gültig sein soll. Wenn man als Architekt den Fehler macht, zu stark zeitlichen Druck auszuüben, geht meist gar nichts. Also braucht man immer wieder diesen langen Atem.

Ist Architektur denn eine dialogische Kunst? Der Architekt muss einerseits den Dialog mit dem Bauherrn und andrerseits den Dialog mit dem übergeordneten ästhetischen Ziel führen?

… und außerdem auch noch den Dialog mit demjenigen, der die Pläne umsetzen muss. Eine weitere Differenz zur Kunst besteht darin, dass ich meine Häuser nicht selber baue und trotzdem eine eigene Handschrift entwickeln muss, anders als der Maler zum Beispiel, bei dem die persönliche Note im Pinselstrich liegen kann. Die Handschrift muss damit konzeptioneller Natur sein und sozusagen darüber liegen.

Die Architekten, die Sie befragt haben, kommen zu unterschiedlichen Schlüssen, was für Sie auslösende Momente sind. Für Tom Emerson ist ein Tati-Film oder ein Comic von Sempé anregend. Der Vertreter der jüngeren Generation geht spielerischer an die Architektur als ein Hans Kollhoff, den man eher in der Renaissance verortet. Wie haben denn die Architekten auf Ihre Fragen reagiert? Irritiert? Bei wem haben Sie denn am stärksten die Abwehr gespürt?

Abwehr habe ich gar nicht vernommen. Die Gespräche waren transparent und sind tatsächlich wenig geschönt in dem Buch wiedergegeben. Mir war es wichtig, dass wir die drei Begriffe „Werk – Zeug – Ding“ nebeneinanderstellen. Jedes Gespräch beginnt mit derselben Fragestellung und an der ersten Abzweigung nimmt der Verlauf dann jeweils einen sehr eigenen Weg, je nachdem, ob die Gesprächspartner speziell Bezug nehmen wollen. Czech stellte zunächst einmal alles komplett in Frage: „Die Kunst macht Werke, sam‘ mir halt zufrieden damit, dass wir Zeug machen.“ Nach dieser Aussage hätte ich das Gespräch beenden können. Aber ich hatte vielleicht fünf ergiebige Gesprächssitzungen mit Herrn Czech, während bei dem systematischen Herrn Kollhoff nach zwei Sitzungen alles im Kasten war. Kollhoff weiß einfach, was er sagen will. Ich war aber froh, dass dann bei dem Gespräch doch so Feinheiten herauskamen, mit denen ich zunächst nicht gerechnet habe und es ein paar sehr persönliche Äußerungen gab, welches „Lebenswerk“ man gerne hinterlassen würde.

Sie thematisieren die Endlichkeit als auch die Autonomie des Architekten. Für den jüngeren Architekten Tom Emerson scheint dagegen das Team schon eine viel größere Rolle zu spielen als etwa für Olgiati. Grundsätzlich ist der Architekt ja immer an ein Team gebunden. Was ist anders? Spiegelt das eine andere Generation wieder?

Da zeigt sich die Unterschiedlichkeit eines Grundkonzeptes der Arbeitsweisen. Olgiati ist einer, der ein Konzept dialogisch fasst. Das geht auch aus unserem Gespräch hervor. Wir sitzen am Tisch, fragen uns, wie wir diese Aufgabe angehen können, wie wir die Idee, die aus dem Gespräch geboren ist, weiter verfolgen können. Da gibt es dann kein Wenn und Aber mehr. Da hat sich jeder, der mit im Team ist, dieser Idee zu unterwerfen. Und das ist bei Emerson völlig anders.

Bei ihm ist auch die Idee kein Fixpunkt mehr. Er denkt das Werk als „Work in Progress“. Aber hat sich Architektur nicht immer vom fertigen Objekt her definiert? Am Ende steht ein Tempel oder ein Haus da. Für Emerson scheint mir das zum Beispiel keine abgemachte Sache mehr zu sein.

Darin liegt in der Tat der große Unterschied. Für Olgiati existiert sozusagen diese platonische Idee, die dann mit Helfern nur noch umgesetzt wird. Und danach hat dann keiner mehr daran herum zu fuhrwerken. Bei Emerson ist es gerade umgekehrt. Er bezieht die äußeren Einflüsse und Menschen in seine Kreation mit ein. Das kann ein Künstler sein, der noch etwas hinterher dazu gestaltet, oder der erste Sturm, der etwas dagegen weht. Er findet das wunderbar, er wertet das Element des Lebens als etwas Zusätzliches und Bereicherndes.

Hermann Czech, Kleines Café, Innen
Wien, 1970-1974, Spiegelwirkung. Foto: Tom Schoper

Welches sind denn Ihrer Meinung nach die gelungensten Gebäude der von Ihnen befragten Architekten, welche genau das verkörpern, was Sie eigentlich durch Ihre Fragestellung herausfinden wollten? Ist es z.B. das „Gelbe Haus“? Ist es das Schwarzenberg-Palais von Czech?

Bei Olgiati ist es für mich die Villa Alèm in Portugal. Aus einer riesigen unberührten Landschaft kommt man in diesen besonderen Garten, in dem die Villa und Garten zueinander kommen. Er knüpft daran auch arabische Elemente wie die Idee vom Hortus conclusus. Natürlich weder moralisch, noch geschichtlich oder gar religiös. Diese Idee wird ja auch in vielen verschiedenen Kulturen verfolgt. Was ich von Czech dagegen besonders liebe, ist das Kleine Café, das ich seit den frühen 90er Jahren kenne, noch bevor ich den Namen Czech überhaupt gehört hatte.

Was gefiel Ihnen daran? Dass er formal die Wiener Tradition aufgreift?

Das Kleine Café ist natürlich am weitesten von der Villa Alèm entfernt. Dieses kleine Café ist heterogen in der Form und in den Materialien und im Fußboden, der sich alle Quadratmeter ändert. Aber trotz der Heterogenität der Oberfläche führt das trotzdem zu einer räumlichen Ganzheit. Vermutlich fühlen wir uns dort am wohlsten, wo wir diese Einheit und Ganzheit spüren. Bei Caminada ist das in dieser Waldhütte. Da kommt dann noch ein Geruch von frischem offenporigem Holz dazu, jahrzehntelang ausdünstet. Auch der gedämpfte Klang darin, der durch diese Offenporigkeit entsteht, ist überzeugend.

Sie haben bewusst sogenannte Star-Architekten wie Frank Gehry oder Daniel Libeskind nicht gefragt. Stehen die für Sie eher für Oberflächenstruktur?

Die frühen Bauten von Gehry fand ich durchaus beeindruckend, ab einem Punkt hat er sich aber dann von der Architektur selbst entfernt. Ich wollte aber vor allem nicht dem Hype eines Starkults oder einem Brand folgen. Deswegen schieden solche Architekten für mich automatisch aus.

Wie lässt sich in der Stadt der Gegenwart noch so etwas wie eine authentische architektonische Struktur erzeugen? Man denke nur an eine einheitliche Stadt wie das mittelitalienische Siena. Da fällt das einzelne Haus – abgesehen von Gebäuden wie dem Palazzo Publico – nicht besonders auf? Heute gibt es mehr einzelne Häuser, die sich vom Umfeld abheben.

Das ist situativ bedingt. Eine Stadt wie Dresden, die extrem unter der Zerstörung gelitten hat und wo es ein Kollektivgedächtnis gibt, das die ehemalige Schönheit mit sich trägt, kann man nur sagen: lasst uns von der früheren Schönheit der Stadt Abschied nehmen und versuchen, ein Neues Ganzes, das sich möglicherweise viel stärker aus einzelnen Objekten zusammenfügt, herstellen. Dagegen könnte man immer noch die gebundenen geschlossenen Städte sehen, in denen das einzelne Haus keinen großen sichtbaren Stellenwert hat.

Möglicherweise könnte man auch aus der Philosophie des Außen und Innen dann Blockbebauungen schaffen, die ein interessantes Gesamtes ergeben.

Auf jeden Fall. Ich bin der Überzeugung, dass die Blockbebauung für die Städte die einfachste Form der Differenzierung von Privatheit und öffentlichem Raum ist. In Dresden geht das wegen der überbordenden Feinstrukturen in der Innenstadt nicht. Da müssen wir einen Weg finden, der durchaus nicht in diesen Standardlösungen liegen kann. In meinem Nachwort zum Buch weise ich darauf hin, dass meine Überlegungen keine Hausapotheke sind. Es hängt immer von den Gegebenheiten ab.

Sie grenzen sich ab von der Idee des Hauses als Maschine, wie Le Corbusier es z.B. noch formuliert hat. Welche Idee von Gebäude schwebt Ihnen denn als Ideal vor? Denken Sie nicht manchmal auch an die einfachen Hausformen, so wie Kinder sich Häuser vorstellen, an das Haus vom Nikolaus? Also ein Dach über einem soliden Fundament?  

Natürlich ist das eine Grundform. Aber es muss nicht das Haus des Nikolaus sein. Im Dach selbst sehe ich nichts Schlechtes.

Und was fällt Ihnen ein, wenn Sie an das Wort Tempel denken?

Ich will Ihnen so antworten: In einem meiner ersten Coverentwürfe zum Buch gab es eine Version, bei der drei Hausformen nebeneinander standen: der Tempel, das Haus des Nikolaus und als drittes ist die pure Hausfigur, die jetzt allein darauf zu sehen ist. Alle drei „Typen“ haben für mich Relevanz.

Sie selbst sind Architekt. Wie beginnen Sie Ihren eigenen Schaffensprozess, mit Begriffen, mit Skizzen oder wie? Und welche Rolle spielen für Sie persönlich die Begriffe Werk, Ding und Zeug?

Ich begreife mich nicht als einen Dienstleister. Wenn ich merke, dass mich der Bauherr so sieht, dann höre ich auf zu planen und beende die Zusammenarbeit. Je mehr es hingegen die Möglichkeit gibt, auf einen Bestand und auf den Ort zu reagieren, desto besser können wir darin unsere eigene Arbeit entwickeln.

Also ist die Bestandsaufnahme des Ortes ist für Sie der erste Schritt. Und dann folgt die Skizze?

Am Anfang ist immer die Vorstellung, die Imagination; dann vielleicht die Skizze, und dann wird umgesetzt, und zwar durchaus mit dem Computer. Auch kann man heute Bauherren mit Renderings wirklich gut überzeugen, denn vielen fehlt die Vorstellung, wenn sie nur zweidimensionale Architekten-Pläne sehen. Insofern ist meine Nostalgie zu den traditionellen Materialien nur eine bedingte Nostalgie. Auch wir bedienen uns der Technik.

Noch einmal zurück zum Ort, der zwangsläufig immer ein anderer ist und daher auch andere Herausforderungen an den Architekten stellt: seien es die Lichteinfälle, die Himmelsrichtungen etc. Man schafft es gar nicht, ein Haus zu kopieren. Also muss man immer Neues entwickeln. 

Czech hat es im Hinblick auf die Hagia Sofia gesagt, dass es ihm nicht darum geht, ein reproduzierbares Ideal zu bauen. Dass etwas an einem bestimmten Ort ideal ist, hilft nicht weiter. An einer anderen Stelle kann es dasselbe nicht sein.

Also trifft das auf die Architektur nicht zu, wenn Walter Benjamin analysiert, dass wir im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit leben?

Für die Architektur hat das keinen Stellenwert. Das ist lediglich in Bezug auf die Kunst und vor allem für die Fotografie gültig. Als Herausforderung für die Architektur gilt dies so gut wie gar nicht. Ich habe mal gelesen, dass irgendwo in Afrika eine Kopie vom Petersdom steht, und in der japanischen Stadt Arita steht eine Kopie des Dresdner Zwingers. Das ist deswegen so unbekannt, weil es für die Architekturdebatte völlig uninteressant ist.

Gibt es nichts, was kulturell übertragen werden könnte? Wie sehen Sie denn beispielsweise die reliefartigen Ornamente am Haus Bardill in Scharans von Olgiati? Hat das für Sie eine rein dekorative Funktion in dem ansonsten sehr skulptural angelegten Bau?

Wenn man in Scharans die Masse des roten Betons mit dem Relief der „Wagenräder“ oder „Sonnen“ in der kleinen Struktur des Ortes sieht, dann kommt man nicht daran vorbei, dieses mit einer eigenen Lesart zu versehen; mit anderen Worten: es spricht uns an. Es nimmt ihm etwas von der reinen Radikalität. Wenn nur die Struktur des Hauses dort stünde, dann würden sich womöglich die Bewohner in den umliegenden Häusern dagegen erwehren. Wir müssen als Betrachter ja auch davon affiziert werden. Das Decorum ist etwas, das über die reine Funktionalität hinausgeht. Gleichzeitig steckt in diesen Rädern sehr viel Handwerkliches, das von dem Schalungsmeister herausgearbeitet wurde. Insofern kann man eben nicht sagen, dass ein harter Beton als Material uns nichts erzählen würde. Und zu guter Letzt haben die Räder etwas Enigmatisches. Es sind Zeichen, die das Haus sendet, aus denen der Passant etwas herauslesen kann. Und da sind wir wieder bei der Schönheit…

Tom Schoper, geboren 1967 in München, ist Architekt in Dresden und lehrt an der Fakultät Architektur der TU Dresden. Sein Forschungsschwerpunkt liegt im Bereich der Wechselwirkung von Architektur, bildender Kunst und Philosophie.

Viviane Goergen spielt Werke von Lyonel Feininger und Kurt Dietmar Richter

2017, April 23.

Von Erhard Metz

Es ist schon etwas ganz Besonderes: im Kreise eines kleineren Auditoriums in gediegenem Ambiente einen Klavierabend zu erleben, gleichsam „in Augenhöhe“ mit einer Weltklassepianistin, die sich nach ihrer aktiven Zeit zur Ruhe gesetzt hat, aber auch jetzt noch das virtuose Klavierspiel pflegt und ihre reiche pianistische Erfahrung einem auserlesenen Zirkel von fortgeschrittenen Schülern vermittelt. Vor etwa einem halben Jahr überraschte sie – es ist keine andere als Viviane Goergen – ein Publikum mit einem Konzert, in welchem sie Werke sechs früher Komponistinnen vorstellte (sie spielt sie in diesen Wochen auf CD ein) – ein musikalisches Ereignis! Und nun eine weitere, wenn nicht noch größere Überraschung: Werke des in die Rezeptionsgeschichte überwiegend als Maler und Druckgrafiker eingegangenen Lyonel Feininger und des Komponisten Kurt Dietmar Richter, der sich mit seinem Klavierzyklus „Feininger Impulse“ auf Erstgenannten bezieht. Eingeleitet wurde der Klavierabend, den Goergen wenige Tage später vor größerem Publikum in der Städtischen Galerie Stihl Waiblingen (zur dortigen Ausstellung „Lyonel Feininger. Zwischen den Welten“) wiederholte, von zwei Präludien und Fugen Johann Sebastian Bachs.

Kurt Dietmar Richter zu Besuch bei Viviane Goergen Ende März 2017 (Foto: Erhard Metz)

Dass Lyonel Feininger (1871-1956) sich bereits vor seinem malerischen Wirken intensiv als Geiger der Musik widmete, später als Autodidakt das Klavier- und Orgelspiel erlernte und sich mit dem Klavier- und insbesondere dem Fugen-Werk Johann Sebastian Bachs auseinandersetzte, dabei nicht zuletzt sämtliche 48 Präludien und Fugen des „Wohltemperierten Klaviers“ studierte und auswendig lernte, ist auch heute nur wenigen bekannt, ebensowenig die Tatsache, dass er selbst neben seinen berühmten „Fugengemälden“ mit vielfach architektonischen Motiven im Alter von 50 Jahren eine Reihe von Fugen für Orgel und Klavier komponierte. In den beiden Konzerten waren jetzt die Fuge I e-Moll (1921), die Fuge II „nicht sehr schnell“ As-Dur (1921), die Gigue (Fuge III) G-Dur (1922) und die Fuge VI C-Dur für Orgel oder Klavier zu drei Händen in der Fassung für Klavier „con gravezza“ zu hören; im Frankfurter Hauskonzert spielte der Rechtsanwalt und frühere Goergen-Schüler Christian Wolf die „dritte Hand“, in Waiblingen Kurt Dietmar Richter höchstpersönlich.

(li.) Gedenktafel für Lyonel Feininger, Dellbrückstraße 11, Heringsdorf; (re.) Berliner Gedenktafel, Potsdamer Straße 29, Berlin-Zehlendorf (Bildnachweise: wikimedia commons/OTFW, Berlin, GNU-Lizenz für freie Dokumentation)

Weiterlesen

Gertrud-Eysoldt-Ring und Kurt-Hübner-Regiepreis 2016

2017, April 21.

Gertrud-Eysoldt-Ring 2016 an Schauspielerin Jana Schulz
Kurt-Hübner-Regiepreis an Alexander Eisenach

Von Renate Feyerbacher

Die Crème de la Crème der Theaterleute kam im März 2017 nach Bensheim, wo zum 31. Mal, seit 1986, der Gertrud-Eysoldt-Ring für außergewöhnliche schauspielerische Leistungen verliehen wurde. Der Preis, den die Stadt Bensheim zusammen mit der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste vergibt, ist mit 10.000 Euro dotiert und nach der Schauspielerin und Regisseurin Gertrud Eysoldt (1870-1955) benannt, die in Berlin, in München und an Theatern anderer Städte spielte. Der Stifter des Preises, der Theaterkritiker Wilhelm Ringelband (Johanna-, Friedrich Wilhelm- und Will-Ringelband-Stiftung), war ihr eng verbunden. Theaterfrau und Kritiker pflegten einen intensiven Briefwechsel.

Jana Schulz, 1977 in Bielefeld geboren, ist die neue Preisträgerin. Sie erhielt den Ring für ihre Rolle als Rose Bernd im gleichnamigen Stück von Nobelpreisträger Gerhard Hauptmann (1862-1946). Das naturalistische Drama (1903) hatte 2015 am Schauspielhaus Bochum Premiere.

Die Jury – Wilfried Schulz, Intendant des Düsseldorfer Schauspielhauses, Marion Tiedtke, Ausbildungsdirektorin und Professorin für Schauspiel an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main, und Stefan Bachmann, Intendant des Schauspiels Köln – begründete ihre Entscheidung: „Jana Schulz sucht mit aller Radikalität, mit kämpferischem Elan und größter Leidenschaft die je eigene Menschlichkeit ihrer Figuren. Sie sprengt in den vielen weiblichen und männlichen Hauptrollen die Grenzen jedes gendergebundenen Spiels. Sie ist in den letzten Jahren zu einer der ausdrücklichsten, wandelbarsten und wahrhaftigsten Schauspielerinnen geworden.“

Professor Hans-Jürgen Drescher, Präsident der Akademie der Darstellenden Künste, überreicht Jana Schulz die Preisurkunde

Weiterlesen

Yves Kleins „Theatre of the Void“ im BOZAR in Brüssel

2017, April 20.

Botschafter des Blau und der Leere

Yves Klein (1928 – 1962) schuf nicht nur Bilder und Skulpturen, er beeinflusste die Entwicklung der Performancekunst, schrieb Theater- und Musikstücke und er experimentierte radikal mit Architektur. Vor allem aber inszenierte er die „Leere“. Das dokumentiert noch bis zum 8. August 2017 die facettenreiche Ausstellung „Theatre of the Void“ im Brüsseler Palais des Beaux Arts BOZAR, die in Zusammenarbeit mit der Tate Liverpool entstand. Das BOZAR ist bestens erreichbar, denn es liegt in unmittelbarer Nähe des Bahnhof Bruxelles-Midi, an dem die Schnellzüge Thalys und ICE halten. Petra Kammann besuchte die Ausstellung für FeuilletonFrankfurt.

Die Horta-Halle im BOZAR in Brüssel: Von hier aus geht es in die Yves Klein-Ausstellung „Theatre of the Void“. Hier fanden und finden verschiedene Performances im Geiste Yves Kleins statt

Seit Jahrhunderten steht die Farbe Blau für Transzendenz, in der Romantik für die Sehnsucht. Für den traumtänzerischen Künstler Yves Klein repräsentiert sie beides und gleichzeitig auch das einzig Reale. Sein Name ging sogar als Brand in eine normierte Farbe ein: das IKB-Blau, das International Klein Blue. Er ließ sich das strahlende Ultramarinblau patentieren und vom „Institut National de la propriété industrielle“ unter der Nummer 63471 schützen. Die darin enthaltenen Pigmente, hergestellt aus dem seltenen Metall Kobalt, sind fast so teuer wie das kostbare Lapislazuli. In der Industrie werden die Pigmente verwendet, um Glas oder Porzellan blau zu färben – Yves Klein nutzte sie, um daraus Bild-Analogien zum Himmel zu schaffen. Mit seinen großflächigen Monochromen, die so blau sind wie der Himmel über Nizza, irritierte er seine Zeitgenossen und begeisterte Sammler und Kunstkenner.

Blick in die Ausstellung: Überall strahlt das intensive Blau durch

Bekannt in Deutschland wurde der 1928 geborene Südfranzose und Sohn eines Malerehepaars aus Cagnes-sur-Mer, als er 1957 erstmalig in der winzigen Avantgarde-Galerie von Alfred Schmela in der Düsseldorfer Altstadt seine monochromen Bilder ausstellte. Schon bald lernte er dort die Künstler der 1958 gegründeten ZERO-Gruppe (zunächst Otto Piene und Heinz Mack, später Günther Uecker) kennen, die wieder „bei Null“ anfangen wollten und sich deswegen vom Figurativen abgewandt hatten, weil es ideologisch belastet war. Der Architekt Werner Ruhnau wurde auf den „Agent Provocateur“ aufmerksam, und Klein bewarb sich unmittelbar für die künstlerische Ausgestaltung des Musiktheaters im Revier in Gelsenkirchen.

Zuvor, Ende der 40er-Jahre, war Klein ein professioneller Judoka gewesen. Damals schrieb, komponierte und malte er. Durch einen längeren Aufenthalt in Japan kam er mit dem Zen-Buddhismus in Berührung, wo er Judo als „die Entdeckung eines geistigen Raums durch den Körper“ begriff. Wieder zurück in Europa und imprägniert von dieser Lehre, wollte er sich und seine Umgebung für die „Immaterialität“ sensibilisieren, was fortan all sein Tun bestimmte, das Klein mit aller – teils selbstmörderischen – Leidenschaft in Angriff nimmt.

> Kuratorin Isabell Vermote vor dem Foto von Yves Kleins „Sprung in die Leere“ 1960 in Fontenay-aux-Roses, von Harry Shunk (1924 – 2006) und Janós Kender (1938 – 2009)

1955 gründet Yves Klein einen eigenen Judoklub. Im selben Jahr werden seine ersten Monochrome ausgestellt. 1957 lernte er bei seinem Freund Arman, dem französisch / us-amerikanischen Objektkünstler, die Schwester des Künstlers Günther Uecker, Rotraut, als Au-pair-Mädchen kennen. Sie wurde nicht nur zu Kleins engster Mitarbeiterin, sondern am 21. Januar 1962 wurde auch großartig die Hochzeit der beiden zelebriert. Yves Klein stirbt jedoch schon am 6. Juni 1962 an einem Herzanfall und lernt so den gemeinsamen Sohn Yves Armand nicht mehr kennen.

Seine Kunst hatte Klein schon ab 1957 zunehmend entmaterialisiert. Zunächst hatte er in Saint-Germain-des-Prés bei der Galeristin Iris Clert seine eigenen, bis dahin monochromen Werke ausgestellt, welche die Abstraktion in rigoroser Weise immer weiter trieben. Höhepunkt dieser Reduzierungen wurde die Ausstellung unter dem Titel „Le Vide“, „Die Leere“, die Yves Klein dort 1958 präsentierte, indem er den Galerieraum komplett ausräumte und die Wände mit weißer Farbe anstrich. Der leere Raum wurde lediglich mit einem bläulichen Licht ausgeleuchtet. Der Titel der Ausstellung wurde Programm, denn die Besucher erwartete tatsächlich nichts. Drei Minuten lang durften Gäste dieses Nichts erleben, bevor sie wieder nach draußen geschickt wurden. Diese Aktion wurde später Teil der zeitgenössischen Bewegung der Konzeptkunst.

Zum Jahresende 2004 und Jahresbeginn 2005 hatte die Frankfurter Schirn Kleins monochromes minimalistisches Werk in einer großartigen Retrospektive zur Schau gestellt. Nun, 12 Jahre später, ist im Brüsseler Palais des Beaux Arts, im BOZAR, eine Ausstellung unter dem Titel „Yves Klein – Theater of the Void“ zu sehen, die sein bahnbrechendes Œuvre durch bisher ungesehene Meisterwerke und selten ausgestellte visuelle Werke erforscht. Etwa 30 Werke seiner wichtigsten Serien umfasst die Schau, die einen Gesamteindruck seines Schaffens vermitteln soll: von seinen bekannten tiefblauen monochromen Bildern bis hin zu selten gezeigten Filmen und Fotos seiner Performances. Die Ausstellung, das „Theater der Leere“ , das aus der Tate Liverpool nach Brüssel gekommen war, lässt sich hier an den verschiedensten Ausprägungen erleben, denn Klein inszenierte sich und andere auf ganz besondere Weise und löste mit seinen Provokationen die verschiedensten Kunstbewegungen aus.

Die Ausstellung war vorher in der Tate Liverpool zu sehen – Darren Pih, Exhibitions & Displays Curator, sprach über die gute Zusammenarbeit mit dem BOZAR

Wie schon erwähnt, war er nicht ausschließlich für seine ultramarinen Monochrome und den mit Kunstharz auf Leinwand fixierte Farbpigmenten berühmt, welche das getränkte südliche Himmelblau erstrahlen lassen, in Brüssel sehen wir auch verschiedenste andere außergewöhnliche Stücke, darunter seine Schwammreliefs, seine Anthropometrien sowie seine mit dem Flammenwerfer produzierten Feuerbilder mit den Rauchspuren. Wir lernen auch, dass Klein zu Beginn seiner Laufbahn durchaus mit anderen Farben experimentierte und am Ende seines kurzen Lebens zu Monochromen in Gold und Rot zurückkehrte oder dass er in seinen Assemblagen einfarbig blau oder rosa bemalte Schwämme verwendete und in Blau getränkte organisch wirkende Skulpturen aus Schwämmen anfertigte. Einige seiner Bilder setzte er sogar den Naturgewalten wie Regen, Wind und Sonne aus und nannte sie Kosmogonien.

Daneben kann sich der Besucher anhand von alten Schwarz-Weiß-Filmen und Fotos ein Bild des Künstlers machen, der eigentlich gar kein Künstler sein wollte, sondern auf der Suche nach etwas Absolutem war, das er in seiner Beschäftigung mit der Philosophie der Leere und des ZEN erlebt hatte. So war seine spirituelle Erfahrung des Raumes nicht allein durch seine Begeisterung für Judo geprägt worden. Bereits 1949 hatte er „monotone silence“ komponiert, ein Stück, das nur aus einem einzigen Klang, einem zwanzigminütigen ununterbrochenen Akkord besteht, gefolgt von zwanzig Minuten Stille. Das erinnert ein wenig an John Cages Musik.

Isabell Vermote bei der Erläuterung der Filme, die selten gezeigt werden

Die Filme und Fotos geben dem Ganzen ein wenig Zeitkolorit. Sie machen die Figur des stets dandyhaft gekleideten Traumwandlers ebenso wieder lebendig wie seine Zeitgenoss-inn-en im entsprechenden Outfit. In den Filmen lässt sich nachverfolgen, wie damals seine Anthropometrien zustande kamen, nämlich, indem – zu dieser Zeit völlig untypisch – junge Frauen ihre Körper mit Farbe einrieben, und sich dann auf Leinwänden warfen und wälzten, worüber man heute eher schmunzeln mag. Dabei hinterließen sie die berühmt-berüchtigten Abdrücke. Jedenfalls wurden diese spektakulären Aufführungen Ende der 50er, Anfang der 60er Jahre zu Vorläufern der Aktionskunst und der Body-Art.

Deutlich in dieser Schau wird vor allem aber auch noch einmal die Antriebskraft und Unbedingtheit seines Tuns. Auf der Suche nach der Ideen der geistigen Unendlichkeit trieben den spirituellen Künstler Yves Klein zeit seines gerade mal 34-jährigen Lebens an. In einem Foto mit entsprechender Vorgeschichte kommt dies sicher besonders zum Ausdruck: Nachdem Klein sich bei einem ungeschützten Sprung aus dem Fenster die Schulter verletzt hatte, musste er monatelang mit einer Bandage herumlaufen. Bei einem weiteren Versuch ließ er sich dann fotografieren und auf der Straße von Judo-Freunden auffangen. Die Freunde wurden später aus dem Bild wegretuschiert. Das Foto aber zeigt, wie er sich aus einem Fenster auf die Straße stürzt, um wie ein Vogel die Schwerkraft herauszufordern – und zu überleben. Es trägt den Titel: „Der Maler des Raumes stürzt sich in die Leere! “ Seine Frau Rotraud Klein interpretierte es später so, es sei „eine Elevation in dem Sinne, dass man es vermag, die Schwerkraft auf spirituelle Weise zu überwinden“.

Fotos: Petra Kammann

 

Blickachsen 11 in Bad Homburg und Rhein-Main

2017, April 19.

Von Erhard Metz

Wer als Kunst-, gar als Skulpturenliebhaber in diesen Tagen und Wochen durch die Bad Homburger Parkanlagen spaziert und auf merkwürdige, grellgrün oder in baustellen-orange lackierte Fahrzeuge trifft, ahnt: die neuen „Blickachsen“ nahen! Einige der Großplastiken stehen bereits am ihnen zugedachten Platz, für andere werden die Fundamante für den späteren – wenn auch befristeten – sicheren Halt gegraben. Und wenn der Spaziergänger große LKWs gewahrt, deren Aufschriften auf Spezialfirmen für Kunsttransporte schließen lassen, gerät diese Erkenntnis zur Gewißheit.

Weiterlesen