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FeuilletonFrankfurt

Das Magazin für Kunst, Kultur & LebensArt

PETRA KAMMANN, HERAUSGEBERIN · www.feuilletonfrankfurt.de · GEGRÜNDET 2007 VON ERHARD METZ

Tanzherbst in New York

2017, November 18.

American Ballet Theatre

Neue Choreographien von Alexei Ratmansky, Jessica Lang, Benjamin Millepied beim American Ballet Theatre

von Simone Hamm, New York

Misty Copland ist die bekannteste klassische Tänzerin in den USA. Sie ist die erste schwarze Primaballerina des American Ballet Theatre. Auf der großen Herbstgala des American Ballet Theatre ehrte sie die Arbeit von Project Plié, eine Initiative, die die ethnische Vielfalt im amerikanischen Ballett fördern soll. Dann zeigten Schüler des American Ballet Theatre – oder wie es in den USA heißt: die Stars von morgen – die Premiere einer Jessica Lang Uraufführung: „Gift“- „Geschenk“.

Kinderstimmen sind zu hören: Ich bin sehr aufgeregt. Ich bete. Ich freue mich. Junge Tänzer vor ihrem ersten großen Auftritt. Jessica Langs Choreografie „Gift – Geschenk“ ist wie ein Blick in den Übungsraum der Tanzstudenten. Sie zeigen ein Potpourri sämtlicher Sprünge, Hebungen, Drehungen, die sie dort gelernt haben. Eine Ballerina in einem riesigen Kostüm aus Silberlamée wird über die Bühne getragen, ihr Rock bauscht sich. Stolz beugt sie den Kopf. „Geschenk“ ist sowohl ein Geschenk ans Publikum als auch das Geschenk, das die Tänzer sich selbst machen. Es ist eine fröhliche, kleine Choreografie, ein sehr positiver Blick in die Zukunft des American Ballet Theatre.

Szene aus: The Gift. Photo: Marty Sohl

Der Höhepunkt des Abends war die neue Choreographie von Alexei Ratmansky: „Songs of Bukovina“. Bukowina, jene Gegend in den Karpaten, ist heute zwischen der Ukraine und Rumänien aufgeteilt. Eine Gegend, die schon immer multikulturell gewesen ist. Die Musik hat Leonid Desyatnikov komponiert. Ratmansky und Desyatnikov sind beide in der Ukraine aufgewachsen. Ratmansky sagte einmal, wäre er ein Komponist, würde er Musik wie Desyatnikov schreiben.

Fünf Paare tanzen miteinander. Bisweilen wirkt es, als habe die Musik so plötzlich geendet, dass sie überrascht worden sind: sie stutzen, pausieren, stehen auf einem Bein, heben einen Arm. Ihre Bewegungen sind vorsichtig, fast zart. Wenn die Männer die Frauen heben, heben sie sie nur bis zur Hüfte, nicht über den Kopf. Und die Sprünge sind nicht ausholend, sondern kurz und prägnant.

Szene aus: Songs of Bukovina. Photo: Marty Sohl

Leonid Desyatnikov hat 24 Präludien für Klavier komponiert, Alexey Goribol spielte sie so warm wie bewegend. Dass die Klaviermusik auf Volksliedern aus der Bukowina beruht, klingt nur sehr dezent an. Also weder Folklore auf der New Yorker Bühne noch eine Ausschmückung über folkloristische Kostüme. Die Tänzerinnen tragen Kleider aus zartem, fließenden Stoff. Allenfalls erinnert der dick gewebte bunte Gürtel an ein festliches Gewand aus Osteuropa. Alexei Ratmansky erzählt in seiner Choreografie auch keine märchenhafte Handlung. Seine Tänze sind sehr rhythmisc und doch immer elegant. Schönheit pur.

Christine Shevchenko, ganz in Rot, schreitet selbstbewusst auf die Bühne, geht auf ihren Partner Calvin Royal zu, nimmt ihn an der Hand. Sie wirkt sehr ruhig. Sie beginnt, sich an der Hand des Partners zu drehen. Er hält sie fest. Sie wird schneller, ihre Füße fliegen, als tanzte sie auf glühenden Kohlen. Dann hält auch sie inne. Die beiden Solotänzer sind nicht dominant. Sie kommen aus dem Ensemble und gliedern sich schnell wieder ein. Das Ensemble steht im Vordergrund. Die Tänzer wirken wie ein einziger Tanzkörper, absolut gleich in jeder Bewegung. Das ist absolute Perfektion auf höchstem Niveau. Nur dann und wann treten Paare und Einzelne hervor. Etwa Joo Wan Ahn, der flattert, als sei er ein Vogel mit hin und her wiegenden Armen, die Füße hinter sich herziehend wie einen Schwanz. Eine Bewegung, die sich ständig wiederholt.

Ton und Atmosphäre aber ändern sich von Minute zu Minute. Langsam, in Wellenbewungen, gehen Paare aufeinander zu, als vollführten sie eine uralte Zeremonie. Dann greifen die Tänzer fast rau nach den Tänzerinnen. Das wirkt gefährlich. Ein spannender Moment, der sich schnell auflöst, denn die stolzen Tänzerinnen schütteln die Angreifer einfach ab.

Ratmansky gilt als großer Erneuerer des zeitgenössischen Ballets. Seitdem er für das American Ballet choreografiert, gilt das ABT wieder als eine der führenden Ballettkompanien der Welt.

In seiner „Shostakovich Trilogie“ hatte Ratmansky das Leben Dimitri Schostakowitschs unter Stalin thematisiert. In seiner „Serenade after Platos Symposion“ verkörpern sieben Tänzer die Ideen griechischer Philosophen. Politik und Philosophie, das waren schwere Themen auf der Bühne. Jetzt, da die politischen Zeiten in den USA härter werden, geht er einen anderen Weg. Im Frühjahr vertanzte er zunächst in Richard Strauß‘ Märchen „Schlagobers“ ein Stück über die Wiener Kaffeehauskultur.

Auch die „Songs from Bukovina“ sind leicht, fröhlich, heiter. Die Menschen in der Bukowina, wie sie hier gezeigt werden, sind eine Gemeinschaft, die zusammenhält. Vielleicht eine Dorfgemeinschaft. Männer und Frauen haben zwar ihre Konflikte miteinander, teilen aber auch betörende Momente. Ihr Tanz verkörpert Bescheidenheit, Ergebenheit. So, als ob die Menschen in der Bukowina ihr Schicksal angenommen hätten, und damit ganz zufrieden wären.

aus: I Feel The Earth Move von  Millepied – Photo: Rosalie O’Connor

Die Lichter bleiben an, als die Tänzer auf die karge Bühne kamen, um eine weitere Premiere des American Ballet Theatre zu zeigen: Benjamins Millepieds „I feel the earth move“ zu Musik aus Philip Glass‘ Musik „Einstein on the beach“ und „Liquid Days“.

Misty Copland und David Halberg tanzten miteinander, verloren sich, fanden sich wieder, trösteten sich gegenseitig. Das Corps de Ballet tanzte fröhlich und energisch zugleich. Es wagte, ungewöhnliche Formationen fürs klassische Ballett zu zeigen wie  etwa „Kaskaden“. Eine Tänzerin oder ein Tänzer begann mit einer Bewegung der Arme oder der Beine, dann folgte die nächste Tänzerin oder der nächste Tänzer nach kurzer Verzögerung mit exakt der gleichen Bewegung und so weiter. Oder die Tänzer reihten sich auf und vollführten gegenläufige Bewegungen: Der erste machte einen Schritt nach rechts, der nächste nach links und so fort. Oder sie erinnerten an ein Kaleidoskop, stellten abstrakte Formen dar, verharrten einen Moment, lösten das Bild auf, ließen ein anderes entstehen. Das wirkte federleicht und frisch, erinnerte aber weit mehr an die berühmten New Yorker Revue Girls „Rockettes“, als an dann zeitgenössischen modernen und klassischen Tanz.

weitere Infos über das American Ballet Theatre

 

„In neuem Glanz. Das restaurierte Schächer-Fragment des Meisters von Flémalle im Kontext“ im Frankfurter Liebieghaus

2017, November 17.

Die Schönheit der Malerei mit Laser zum Leuchten bringen

Ein Schlüsselwerk der europäischen Kunstgeschichte, das sogenannte Schächer-Fragment des „Meisters von Flémalle“, eines der rätselhaftesten Künstler der frühen niederländischen Malerei, steht derzeit im Mittelpunkt der Skulpturensammlung des Liebieghauses. Es ist der einzige erhaltene Teil eines großformatigen Kreuzabnahme-Triptychons, das zu den bedeutendsten und einflussreichsten Werken der niederländischen Malerei des beginnenden 15. Jahrhunderts zählt. Drei Jahre lang wurde das beidseitig bemalte kostbare Fragment im Städel Museum umfassend untersucht und restauriert. In der Schau „In neuem Glanz. Das restaurierte Schächer-Fragment des Meisters von Flémalle im Kontext“ werden zum einen der Prozess und zum anderen die spektakulären Ergebnisse der technologischen Untersuchung und Restaurierung vorgestellt. Darüber hinaus werden 13 ausgewählte skulpturale als auch malerische Vergleichsstücke sowie Zeichnungen und Buchmalerei gezeigt, die das Schächer-Fragment in den kunsthistorischen Kontext stellen. Unabhängig von der Kostbarkeit der Exponate ist die Geschichte der Restaurierung selbst so spannend wie ein Krimi.

Von Petra Kammann


↑ links: Die ehemalige Flügelinnenseite mit der Darstellung des gekreuzigten Schächers und des in Pressbrokattechnik gestalteten Hintergrunds zu Beginn des Projekts, zahlreiche spätere Kittungen und Retuschen sowie zwei Firnisaufträge erschweren die Lesbarkeit des Pressbrokatmotivs;
rechts: Die ehemalige Flügelinnenseite  nach Beendigung der Restaurierung „Meister von Flémalle“ Schächer zur Linken Christi / Johannes der Täufer, um 1430; Mischtechnik auf Eichenholz, 134,2 x 92,5 cm, Frankfurt am Main, Städel Museum, Foto: Städel Museum

 Vor und nach der Restaurierung

↓ Die ehemalige Flügelaußenseite mit der Darstellung Johannes des Täufers zu Beginn des Projekts, wo die aufgeleimte Holzleiste und die Reste der schwarzen Übermalung als besonders störend in Erscheinung treten. Die seinerzeit schwarz übermalte Malerei musste dafür damals im Bereich des Risses abgehobelt werden.
Foto: Städel Museum

„Stellen Sie sich vor, dass die sichtbaren Schäden auf der Flügelaußenseite dieses kostbaren Gemäldes durch eine Holzleiste zur Stabilisierung hervorgerufen wurden und dass die Grisaille in der Mitte des 19. Jahrhunderts schwarz übermalt worden war. Wir haben versucht, die faszinierende Illusion von Dreidimensionalität so sensibel wie möglich wieder freizulegen, ohne dabei den dahinter liegenden malerischen Grund zu beschädigen. Die malerische Finesse in der Wiedergabe von Details war schließlich ein Charakteristikum der Malerei des frühen 15. Jahrhunderts. Aber wir wollten auch das Beschädigte zeigen, denn als Restauratoren sind wir nicht der Meister von Flémalle, und wir wollten auch unseren historischen Abstand deutlich machen, denn wir können keine neuen Gemälde erschaffen, wo nichts mehr sichtbar ist“, erläutert die engagierte Städel-Restauratorin Annegret Volk.

Die Diplom-Restauratorin, die unter Betreuung des erfahrenen Leiters der Gemälderestaurierung im Städel, Stephan Knobloch, sowohl mit der wissenschaftlichen Recherche und Begleitung als auch mit der Umsetzung des Restaurierungskonzept für das Schächer-Fragment betraut war, konkretisiert das Procedere:„Die Konservierungs- und Restaurierungsarbeiten galten vor allem dem als Pressbrokat gestalteten Hintergrund des Schächer-Fragments, das zu den frühesten und in seiner Ausführung außergewöhnlichsten überlieferten Beispielen dieser Technik zur Imitation kostbarer Goldbrokatstoffe zählt. Im Laufe der Zeit war durch zahlreiche Materialverluste als auch durch spätere Überarbeitungen die feinteilige, ornamentale Reliefstruktur nicht mehr erkennbar. Das Hauptaugenmerk der Restaurierungsmaßnahmen lag daher auf der Entfernung störender späterer Maßnahmen und der harmonischen Ergänzung der Fehlstellen. Durch die Entfernung von Überzügen mit einem Laser konnte der Pressbrokat in seiner materiellen Gestaltung als Goldoberfläche wieder erfahrbar gemacht werden“.

Die raffinierte Gestaltung des „Flémallers“– bei dem es sich nicht etwa um eine einzige Person, sondern wohl um eine Gruppe von Künstlern handelt, wird in der Schau durch Sichtbezüge und die dialogische Gegenüberstellung mit Meisterwerken der niederländischen und deutschen Skulptur äußerst anschaulich. Der Besucher kann sich unmittelbar davon überzeugen, wie die Seherwartungen der Menschen im frühen 15. Jahrhundert, in einer Zeit, in der auch der Genter Altar die Welt in Erstaunen versetzte, gewesen sein müssen. Damals wetteiferten Maler und Bildhauer miteinander und wollten sich förmlich in der Darstellung des Dreidimensionalen übertreffen. Man muss sich allein die grandiose Darstellung der Faltenwürfe im jeweils anderen Medium anschauen, auf denen sie durch das Licht, das auf sie fällt, eine ungeheure Genauigkeit und Tiefe entwickeln.

↑ Die Restauratorin Annegret Volk erläutert FeuilletonFrankfurt-Autor Hans-Bernd Heier den früheren Zustand und schildert die bewegten Diskussionen um die Grenzen der Restaurierung innerhalb des Restauratorenteams, Foto: Petra Kammann

Das Schächer-Fragment des „Meisters von Flémalle“

„Innerhalb der bedeutenden altniederländischen Gemälde nimmt das Schächer-Fragment des ‚Meisters von Flémalle‘ eine herausragende Stellung ein. Darum wollten wir die bewegte Geschichte des ursprünglichen Gesamtwerks – vom Retabel zum Fragment, vom sakralen Objekt zum Tafelbild –, und die unzähligen Maßnahmen, die im Laufe von fast 600 Jahren an dem Objekt vorgenommen wurden, grundlegend untersuchen. Dank der jüngsten Restaurierung kann sich die spezifische Eindringlichkeit des Werks, die aus einem raffinierten Spiel mit Seherwartungen und Bildwirklichkeiten resultiert, nun auf beeindruckende Weise neu entfalten“, erläutert Prof. Jochen Sander, Kurator der Ausstellung und Sammlungsleiter für Deutsche, Holländische und Flämische Malerei vor 1800 im Städel Museum.

Um sich in den Geist der Zeit des „Genter Altars“ hineinzuversetzen, stehen im Liebieghaus erstmalig jene Werke aus der Zeit zusammen, die sowohl als frühe Wiederholungen wie auch als Teilkopien von der Berühmtheit des gesamten ursprünglichen Altarwerks zeugen und zugleich eine Rekonstruktion des verloren gegangenen Gesamtensembles ermöglichen. Zu dieser Auswahl gehören so herausragende Leihgaben wie eine Gemäldekopie aus der Walker Art Gallery in Liverpool, je eine Zeichnung aus dem Fogg Art Museum in Cambridge (Mass., USA) und dem Fitzwilliam Museum in Cambridge (UK) sowie das illuminierte Stundenbuch der Katharina van Lochorst aus dem Westfälischen Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster.

↑ Vorstellung der Ausstellung im Liebieghaus: v.l.n.r.: Helmut Müller, Leiter Kulturfonds Frankfurt RheinMain, Städeldirektor Philipp Demandt, Jochen Sander, Kurator der Ausstellung und Sammlungsleiter für Deutsche, Holländische und Flämische Malerei vor 1800 im Städel Museum und der Leiter der Gemälderestaurierung Stephan Knobloch, Foto: Petra Kammann

Auch Städel-Direktor Philipp Demandt ist voll der Begeisterung, hat doch auch er selbst einem spannenden Restaurierungsprozess in seiner Berliner Zeit beigewohnt: der Restaurierung von Caspar David Friedrichs berühmtem Gemälde „Mönch am Meer“. Täglich habe er sich dort nach dem Fortgang der Restaurierung erkundigt. Daraus leitet er geradezu eine Aufgabe ab, welche er auch für die Museumsarbeit generell für wichtig erachtet: „Die kontinuierliche Erforschung, Konservierung und Restaurierung der Sammlungsbestände zählt zu den traditionellen Kernaufgaben des Museums und damit auch zu seinen vornehmsten. Wie die Ausstellung eindrucksvoll unter Beweis stellt, widmen sich sowohl die Liebieghaus Skulpturensammlung als auch das Städel Museum diesen Verantwortungsbereichen mit ebenso viel Pflichtbewusstsein wie Leidenschaft. Zudem ist uns insbesondere daran gelegen, gewonnene wissenschaftliche Erkenntnisse – sowohl in kunsthistorischer als auch in gemäldetechnologischer Hinsicht – für ein breites Publikum aufzubereiten und zugänglich zu machen“, betont der Direktor des Liebieghauses und des Städel Museums. Ein durchaus nachvollziehbarer Ansatz, können Blockbuster allein die reichhaltige Museumslandschaft auf Dauer doch nicht nähren.

← Kreuzabnahme Christi, Nachzeichnung der Mitteltafel des Kreuzabnahme Triptychons des „Meisters von Flémalle“ des Niederländischer Meisters , letztes Drittel 15. Jh. Pinsel in Grau, Braun und Rot mit Deckweiß gehöht auf dunkelgrau grundiertem Papier, 26,7 x 25,7 cm, T he Syndics of the Fitzwilliam Museum,
University of Cambridge, Cambridge (UK), Foto: © The Fitzwilliam Museum, Cambridge  

 

 

Als die Zeichnung Kreuzabnahme Christi des Niederländischen Meisters 1927 erstmalig in London ausgestellt wurde, erkannte man, dass sie in großen Teilen die verlorene Kreuztafel des Mittelfeldes des Kreuzabnahme-Triptychons aus der Werkstatt des Robert Campin wiedergibt.

Bedarf es denn nun eines so großen Aufwands der Restaurierung für dieses als Fragment angesehene Werk? Zweifellos, denn es handelt sich hier um etwas ganz Besonderes: Das Schächer-Fragment bildete nämlich einst die obere Hälfte des rechten Flügels eines ansonsten restlos verlorenen, monumentalen Altarbildes, welches vermutlich um 1430 für eine Brügger Kirche oder Kapelle geschaffen wurde.

Im geöffneten Zustand zeigte es die Kreuzabnahme Christi zwischen den beiden „Schächern“, den mit Jesus gemeinsam hingerichteten Verbrechern, während in geschlossenem Zustand die simulierten Skulpturen von Johannes dem Täufer und vermutlich auch die von Christus zu sehen waren. Ähnlich wie das gleichfalls nur fragmentarisch erhaltene Altarbild, zu dem die „Flémaller Tafeln“ des Städel Museums gehörten, entstand auch das Kreuzabnahme-Triptychon um 1430. Die Reaktion zahlreicher Werke in der niederländischen Kunst des 15. Jahrhunderts jedenfalls lassen vermuten, dass die Kreuzabnahme des „Flémallers“ bei den Zeitgenossen großes Aufsehen erregt haben muss.

← Auch illuminierte Handschriften der Zeit
sind in der Ausstellung wichtige Referenzen
wie hier die „Kreuzabnahme“ aus dem Stundenbuch
der Katharina van Lochhorst, um 1450 (Detail von fol. 106v)
des sogenannten Meisters der Katharina von Kleve,
einem der führenden Buchmaler der Zeit.
Seine Darstellung der Kreuzabnahme zeigt Motivanleihen
bei dem verloren gegangenen Triptychon.

(Pergament, 19,2 x 12,9 cm) LWL-Museum für Kunst und Kultur
(Westfälisches Landesmuseum), Münster,
Foto: LWL-Museum für Kunst und Kultur (Westfälisches Landesmuseum),
Münster /Sabine Ahlbrand-Dornseif

 

Wer aber steckt eigentlich hinter dem „Meister von Flémalle“, diesem rätselhaften Künstler der frühen niederländischen Malerei? Soviel lässt sich inzwischen sagen, dass es sich nicht etwa um eine individuelle Künstlerpersönlichkeit handelt, sondern um eine ganze Gruppe von Malern, die der Tournaiser Künstler Robert Campin zwischen 1426/27 und 1432 zur Ausführung einiger großer Altarbilder in seiner Werkstatt zusammengeführt hatte, wozu auch der herausragende Rogier van der Weyden gehörte.

Ihm und dem „Meister von Flémalle“ hatte das Städel bereits im Jahre 2008  gemeinsam mit der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin die erste umfassende Ausstellung gewidmet, die sich den ungelösten Fragen der Kunstgeschichte rund um die ars nova widmete, jener revolutionär neuen Malerei in den burgundischen Niederlanden, die mit ihrer detailrealistischen Wirklichkeitswiedergabe zu Anfang des 15. Jahrhunderts den Beginn der neuzeitlichen Kunst, der ars nova eben markierte.

In der Schau im Liebieghaus wird aber auch nochmal ein besonderes Augenmerk auf eine andere Kostbarkeit aus dem benachbarten Städel Museum gerichtet: auf Rogier von der Weydens zauberhaftes Andachtsbild der „Medici-Madonna, dessen metallener Baldachin u.a. an die Flémaller Tafeln erinnert und das er vermutlich im Auftrag der Florentiner Bankiersfamilie geschaffen hatte. Wohl kein Zufall, da von der Weyden etwa 20 Jahre zuvor als Mitarbeiter in der Werkstatt Robert Camping vermutlich an der Entstehung beider Werke beteiligt gewesen sein muss.

← Teil einer Kreuzigungsgruppe
aus höchst fragilem Alabaster vom
Meister des „Rimini-Altars“, der seine
Werkstatt vermutlich in den südlichen
Niederladen, in Brügge, hatte. Die
hier gezeigten
Ausstellungsstücke
befinden sich noch in unrestauriertem
Zustand, während die konserva-
torischen Maßnahmen des „Rimini-
Altars“ bereits begonnen haben.
Sie sind in der Schauwerkstatt des
Liebieghauses am Aufgang zur
Barockabteilung zu verfolgen.

Foto: Petra Kammann

Trotz der Eleganz der Formensprache deutet der Realismus der schonungslosen Wiedergabe des Schmerzes der Figuren in deren Gesichtsausdruck und in ihrer Körpersprache darauf hin, dass es dem Realismus der Flémaller Gemälde entspricht.

Bei dem Rimini-Altarhandelt es sich um einen der umfangreichsten und am besten erhaltenen spätmittelalterlichen Figurenensemble aus Alabaster, bei dem vielfältige konservatorische und restauratorische Eingriffe durchgeführt werden, unter anderem mittels modernster Lasertechnologie. Zudem erfolgt eine grundlegende kunsttechnologische Untersuchung des Werks. Für die möglichst schonende Reinigung des hochempfindlichen Materials hat das Liebieghaus eigens einen speziellen Laser erworben. Als Kooperationspartner bei der exakten Bestimmung der Steinsubstanz konnten sogar die Forschungslabore des Pariser Louvre gewonnen werden.


↓ Blick in die Restaurierungswerkstatt im Liebieghaus, wo die kostbare Figurengruppe des Rimini-Altars aus Alabaster sorgfältigst restauriert wird

Foto: Petra Kammann

Zur Restaurierung

Nach einer ausführlichen gemäldetechnologischen Untersuchung, der ethischen Diskussion des Restaurierungskonzepts und einer Risikobewertung der verschiedenen Maßnahmen konnte im erfahrenen Team eine umfassende Restaurierung des Schächer-Fragments durchgeführt werden, nachdem unmittelbar nach dem Ankauf des Retabelfragments im Jahr 1840 zahlreiche Maßnahmen an der beschädigten Tafel vorgenommen worden waren, die deren Aussehen seither stark bestimmten.

Besonders störend waren die in Struktur und Farbigkeit abweichenden Ergänzungen des oben schon erwähnten als Pressbrokat ausgeführten Goldhintergrundes, der mit Überzügen und Firnissen, die erst einmal analysiert werden mussten, versehen wurde. Zugleich war ein vertikal durch die Tafel laufender Riss auf der ehemaligen Außenseite des Flügels mit einer Holzleiste stabilisiert worden. Die damals schwarz übermalte Malerei der Grisaille musste dafür seinerzeit im Bereich des Risses abgehobelt werden. Für die notwendigen chemischen Analysen bekam die Restaurierungsabteilung bekam auch wissenschaftliche Unterstützung von außen, denn das Liebieghaus hat anders als die entsprechenden Galerien in Berlin, München oder Dresden keine eigenen Forschungslaboratorien.

Umsomehr ist das Ergebnis der Arbeiten als positiv zu bewerten. Wenn das Ziel der Restaurierung darin bestand, das Kunstwerk in all seinen Facetten wieder erfahrbar zu machend der ästhetische Blick von den störenden Ergänzungen auf die außergewöhnliche Qualität der Malerei gelenkt werden sollte wie, unter anderem, dass der Pressbrokat in seiner aufwendigen reliefartigen Anlage wieder wahrnehmbar werden würde, so ist das wirklich gelungen. Das Resultat kann sich im wahrsten Wortsinn sehen lassen: Und das Gold erscheint wieder voll warmer Strahlkraft in neuem Glanze – kostbar und fein, aber nicht künstlich.

 

Zur Ausstellung „In neuem Glanz. Das restaurierte Schächer-Fragment des Meisters von Flémalle im Kontext“, die bis zum 18. Februar 2018 im Liebieghaus zu sehen ist, erscheint ein umfangreicher Katalog im Verlag Schnell & Steiner mit einem Vorwort von Philipp Demandt und Beiträgen von Jochen Sander, Annegret Volk, Fabian Wolf sowie Erik Eising und Stefan Roller. Deutsch-englische Ausgabe, 176 Seiten, 24,90 Euro (Museumsausgabe). Die Ausstellung ist wegen der Gegenüberstellung von Malerei und Skulptur eine Kooperation des Städel Museums und der Liebieghaus Skulpturensammlung. Sie wird gefördert durch den Kulturfonds Frankfurt RheinMain. Das Restaurierungsprojekt zum Schächer-Fragment wurde gefördert durch das Art Conservation Project der Bank of America Merrill Lynch. 

 

Internationale Kampagne: ZONTA Says NO

2017, November 14.

„Frauen stören das System“ – Eine Veranstaltung des ZONTA Club Frankfurt II Rhein Main

Text: Renate Feyerbacher
Fotos: Kathrin Dassel /Zonta

Die Internationale Kampagne ZONTA Says NO, die 2013 begann, tritt für die Gleichberechtigung von Frauen und gegen Gewalt an Frauen ein. ZONTA, internationales Netzwerk von berufstätigen Frauen in gehobenen Positionen, gegründet 1919 in den USA, hat bei den Vereinten Nationen (UN) konsultativen und beim Europarat partizipierenden Status.

links: Nicole Kreja, FeM Mädchenhaus, rechts: Pia Ullmann, Präsidentin des Zonta Clubs Frankfurt II Rhein Main

Der Frankfurter ZONTA-Club II zeigte seinen Mitgliederinnen und Gästen den Dokumentarfilm „Der Jungfrauenwahn“ der deutsch-türkischen Regisseurin Güner Yasemin Balci, deren Werdegang und Berufstätigkeit die Präsidentin Pia Ullmann skizzierte: 1975 in Berlin-Neukölln geboren, Studium der Erziehungs- und Literaturwissenschaften, Tätigkeit in einem sozialen Brennpunkt und in einem Mädchentreff. Heute arbeitet Güner Yasemin Balci als freie Journalistin, Fernsehautorin und Schriftstellerin. Sie erhielt bereits zusammen mit einer Kollegin den Europäischen Medienpreis für Integration – Civis – und den Bayrischen Fernsehpreis für ihre Dokumentation „Der Jungfrauenwahn“. (2015). Ihr Thema ist die Situation der Migranten in der deutschen Gesellschaft, vor allem die der muslimischen Frauen. Nach ihrem Debütroman „Arabboy – eine Jugend in Deutschland“ (2008) folgte der Roman „ArabQueen oder der Geschmack der Freiheit“ (2010), für den sie ein Jahr später den Jugendbuch-Preis „LesePeter“ erhielt. Das Thema des Films ist hier schon angedeutet. Im Buch geht es um Mariam, die aus ihrer streng muslimischen Familie ausbricht und künftig ein Doppelleben führen muss. Im Film „Der Jungfrauenwahn“ – der Titel lässt es erahnen – geht es um das sexuelle Verhalten, um die Vorstellungen von ihrem Leben, die Hoffnungen und Wünsche junger Muslime beiderlei Geschlechts. „Du musst Jungfrau sein, sonst nimmt dich keiner mehr.“ Die mutige Fernsehjournalistin Balci begibt sich auf ein äußerst schwieriges Terrain, das unter den Muslimen Pro und Contra diskutiert wird. Ein starker Beitrag, der vielen jungen Muslimen gezeigt werden sollte.

Der Film

Das Blut auf dem Bettlaken in der Hochzeitsnacht soll beweisen, dass die Braut noch Jungfrau ist – ein Beweis der vor allem bei muslimischen Frauen notwendig ist. Dabei ist bekannt, dass nur etwa fünfzig Prozent der jungfräulichen Frauen in dieser Nacht bluten.

Vor über 50 Jahren erfuhr ich erstmals von einem griechischen Arzt von der Möglichkeit, das Jungfernhäutchen zu rekonstruieren. Diese Operation ist heute nicht mehr notwendig. Künstliches „Jungfrauen“ – Blut wird mittlerweile im Tütchen geliefert. So beginnt der Film: Güner Yasemin Balci packt ein solches Tütchen aus.

„Die Natur hat einen gewissen Widerwillen gegen eine solche (Frau), die schon ein anderer berührt hat“, heißt es im „Buch der Ehe“, Band 12 der „Wiederbelebung der Wissenschaften des Glaubens“, das der persisch-muslimische Theologe, Philosoph und Mystiker Al-Ghazali vor über 900 Jahren schrieb. Aus diesem Buch wird im Film immer wieder zitiert. Nach den Thesen dieser Schrift richten sich streng religiöse muslimische Familien auch in Deutschland. Für Mädchen und Jungen aus diesen Familien, die anders leben wollen, die vor der Ehe Sex haben wollen, heißt das: ein Doppelleben führen oder wegziehen, ohne eine Adresse zu hinterlassen. Denn der Ehrenmord ist nicht ausgerottet. Nicht nur die Religion, sondern auch die Kultur der Ehre spielen eine Rolle in der von Männern dominierten islamischen Welt. „Patriarchat in Reinkultur“, nennt es die Frankfurter Professorin Susanne Schröter, Direktorin des Instituts für Ethnologie und Leiterin des Forschungszentrums Globaler Islam (FFGI). „Die Ehre sitzt zwischen den Beinen der Frau, die Familienehre. Die gesamte Familie verliert die Ehre, wenn eine Frau sexuellen Verkehr hat mit einem Mann außerhalb und vor der Ehe.“

Regisseurin Güner Yasemin Balci lässt junge Muslime ihre Geschichte erzählen. Sie sind geprägt von Not und Angst. Beeindruckend ist das Gespäch, dass sie mit Dalil Boubakeur, dem Rektor der Pariser Großen Moschee und einem bedeutenden Repräsentanten des europäischen Islams, führte. Solche Persönlichkeiten lassen hoffen, dass sich die muslimische Tradition nach und nach lockert.

v.l.n.r.: Andrea Ufer, Produzentin des Films, Prof. Marlis Hellinger, Moderatorin, Lydia Weyerhäuser, FeM Mädchenhaus, Prof. Susanne Schröter

Vier Protagonisten tragen den Film: die Anwältin und Frauenrechtlerin Seyran Ates, der Psychologe Ahmad Mansour, die ehemalige FEMEN-Aktivistin, bekannt durch ihre Oben-ohne-Aktionen, Zana Ramadani, und die Studentin Arife Yalniz. Mansour, Sohn arabischer Israelis, als junger Mensch ein Islamist, kam 2004 nach Deutschland. Er ist inzwischen deutscher Staatsbürger. Der Islamismus-Experte, mehrfach ausgezeichnet, unter anderem mit dem Verdienstorden des Landes Berlin, und als Botschafter für Demokratie und Toleranz, verliehen von der Bundeszentrale für politische Bildung. Er arbeitet wissenschaftlich. Oft ist er Gast in den Medien, bei Seminaren und Workshops für Pädagogen und Sozialarbeiter sowie Sprecher des Mulimischen Forums Deutschland. Die Tabuisierung der Sexualität spielt für ihn eine Schlüsselrolle in der Radikalisierung junger Muslime. Er erzählt aus seinem Privatleben und zeigt sich mit seiner jungen deutschen Ehefrau bei der traditionellen Hochzeit in Israel – ein Zugeständnis an die Eltern.

Auch die in Istanbul geborene Seyran Ateş, deutsche Anwältin, Autorin und Frauenrechtlerin, mit 13 Auszeichnungen geehrt, gewährt einen Einblick in ihre Familiengeschichte. Sie hat sich von der traditionellen Frauenrolle befreit, die ihr in der Familie schon als kleines Mädchen zugewiesen wurde. Mit siebzehn Jahren verließ sie diese heimlich. Im Film wird die Versöhnung mit ihrer Mutter gezeigt. Die Kämpferin gegen Zwangs- und Kinderehen sowie Ehrenmorde, Seyran Ateş, auf die schon einmal ein Attentat verübt wurde, die Morddrohungen vor allem nach ihrem Buch „Der Islam braucht eine sexuelle Revolution“ erhielt, zog sich zeitweilig als Anwältin zurück. „Für die islamische Welt würde es eine riesengroße Entspannung bedeuten, wenn man diesen Jungfrauenwahn ablegen würde. Dann wäre der Wahnsinn vorbei.“ Mit diesen Worten von Seyran Ateş endet die Dokumentation, die drastische Kommentare bei YouTube provoziert habe, sagt Produzentin Andrea Ufer in der anschließenden, von der emeritierten Professorin Marlis Hellinger moderierten Diskussion. Über die Not der Frauen und Mädchen, die von allen Seiten instrumentalisiert werde, wie auch von der falschen Toleranz der Linken sprechen Professorin Schröter und Lydia Weyerhäuser vom FeM-Mädchenhaus Frankfurt, für das der Erlös der Veranstaltung bestimmt war.

Und wieder gibt es Morddrohungen und Personenschutz für Seyran Ateş, weil sie, mittlerweile auch Imamin, mit Gleichgesinnten in Berlin eine Moschee gegründet hat, in der Frauen und Männer gemeinsam beten. In einer Kritik von muslimischer Seite hieß es, Frauen könnten nicht gemeinsam mit Männern beten, und schon erst recht nicht ohne Schleier. Zu den Gründungsmitgliedern gehört auch der deutsch-algerische Islamwissenschaftler Abdel-Hakim Ourghi, der in Freiburg lehrt. Er hat soeben seine Vorschläge zur Islam-Reform in Anlehnung an Luthers Thesenanschlag in 40 Thesen veröffentlicht und sie auch an der Tür der Dar-as-Salam Moschee in Berlin angebracht. In der These 33 heißt es: „Der Islam hat die Frauen nicht zu freien Menschen gemacht, sondern zu Knechten der Männer. Die Frauen des Islams müssen sich erheben, denn ihre Peiniger werden sie nicht befreien.“ These 34: „Das Kopftuch ist keine religiöse Vorschrift, sondern ein historisches Produkt der männlichen Herrschaft.“ These 40: „Nur ein liberaler Islam ist zukunftsfähig.“

Muslim Abdel-Hakim Ourghi hat Recht. Der Lehrbeauftragte an der Pädagogischen Hochschule Freiburg hat mit seinen Thesen bereits Streit ausgelöst. Der Imam hat ihm geholfen, das Papier an der Berliner Moschee anzubringen. Ein Berliner Pfarrer fand sein Begehr falsch. Die Freiburger Hochschule stellte seine Lehrbefähigung infrage, aber sein Chef, der Rektor, verteidigte ihn. Es ist noch ein weiter Weg zu einem liberalen Islam, aber so mutige Muslime wie Ourghi, wie Ateş, Mansour, Ramadani und die Mädchen und Frauen, die ihre Familien unter Lebensgefahr verlassen, machen Hoffnung, dass sich etwas bewegt. Über unsere falsche Toleranz, von den Frauen in der Diskussion zur Sprache gebracht, muss unbedingt nachgedacht werden.

Abdel-Hakim Ourghi: „Reform des Islam. 40 Thesen“ (Claudius Verlag).

„Cézanne. Metamorphosen“ in der Kunsthalle in Karlsruhe

2017, November 12.

Cézannes Äpfel und Birnen, seine Jacken und Gebirge

Die Bilder des französischen Malers Paul Cézanne (1839 – 1906) hängen heute in den großen Museen der Welt, von New York bis Sankt Petersburg, und sie erzielen auf den Kunstauktionen schwindelerregende Preise. „Der Kartenspieler“ soll 2011 für 275 Millionen Dollar der höchste Preis, der jemals für ein Gemälde gezahlt wurde – verkauft worden sein. Der zu Lebzeiten wenig geschätzte Künstler, der selbst eher bescheiden bis zu seinem Tod in Aix-en-Provence lebte, gilt als „Vater der Moderne“. Anders als in Tübingen mit den Sonderschauen von 1978, 1982 und 1993, anders als die darauf folgende Ausstellung 1994 in Paris und 2004 im Essener Museum Folkwang oder die im Musée Granet in Aix-en-Provence zu Cézannes hundertsten Todestag, anders auch als die große Porträtausstellung Pariser Musée d’Orsay in diesem Jahre nimmt die Staatliche Kunsthalle Karlsruhe nun eine spannende, andere Seite dieses ungewöhnlichen Malers in den Blick: „Cézanne. Metamorphosen“.

Von Petra Kammann

Hereinspaziert in die Ausstellung: Cézanne lädt ein in sein Atelier in Aix-en-Provence. Der Maler wurde 1906  von Gertrude Osthaus fotografiert, Gesamtfoto: Petra Kammann

Am 13. April 1906 müssen wohl Gertrude und Karl-Heinz Osthaus, Kunstsammler aus Hagen und einer der wichtigsten Unterstützer der „Moderne“, den Maler Paul Cézanne in Aix-en-Provence in seinem Atelier am Chemin des Lauves besucht haben. Ein Schwarzweißfoto, das Gertrude Osthaus seinerzeit dort gemacht hat, zeugt jedenfalls von diesem Besuch, der dem kunstsinnigen Ehepaar sehr wichtig gewesen sein muss. Immerhin gehörten sie zu den ersten Käufern von Gemälden des südfranzösischen Malers, die für deutsche Museen angeschafft wurden, während der damalige Leiter des Musée Granet in Aix-en-Provence schwor, dass niemals ein Werk von Cézanne Einzug in sein Museum halten würde. So berichtete es Michel Fraisset in seinem launigen Vortrag über Paul Cézanne und dessen Wirken in Aix-en-Provence in der Karlsruher Kunsthalle vor Journalisten. Der kenntnisreiche Fraisset war viele Jahre über Leiter des immer noch existierenden authentischen Atelier Cézanne in Aix-en-Provence und ist heute Direktor des dortigen Office de Tourisme. Die Wiedergutmachung an Cézanne hat in der provenzalischen Stadt insofern stattgefunden, als man sich nun sogar mittels eigenem Stadtplan dort auf die Spuren des Malers begeben und dabei nicht nur die Malerei, sondern auch besondere Orte und die Landschaft entdecken kann.

↑ Paul Cézanne, Jacke auf einem Stuhl, 1890-1892 © Privatsammlung

Der gezeichnete und aquarellierte Mantel erinnert an ein sich auftürmendes Gebirge

↓ Paul Cézanne, L’Estaque, 1879-1883©2016 Digital Image / The Museum of Modern Art / Scala, Florenz

Die im Todesjahr Cézannes (1906) von Osthaus beim Künstler selbst gekauften Gemälde wie der in Karlsruhe ausgestellte „Steinbruch von Bibémus“ gehören heute zu den kostbaren Schätzen des Essener Museum Folkwang, während das charakteristische Schwarz-Weiß-Foto von Gertrude Osthaus nun am Eingang der fulminanten Karlsruher Ausstellung steht. Osthaus war seinerzeit von den „Raumwerten der Farben“ zurecht begeistert, die der Maler zu Beginn des 20. Jahrhunderts für eine neue Wahrnehmungsweise erschlossen hatte. Was damals der Kunsthistoriker Julius Meier-Graefe durch seine Schriften bewirkte und auslöste, wollte der Pionier Osthaus mit seinen Landsleuten teilen und mit seinen neu gewonnenen Erkenntnissen zur Geschmacksbildung für die Rezeption der Kunst des 20. Jahrhunderts in Deutschland beitragen.

Eine Cézanne-Schau der„Metamorphosen“ mit diesem Foto zu eröffnen, setzt zudem ein wichtiges Zeichen, wegen des abgebildeten Motivs einerseits und wegen des damals jungen Mediums Fotografie andererseits: Die Fotografie hatte die Malerei insofern abgelöst, als sie die Wirklichkeit „naturgetreuer“ abbilden und sogar Bewegungen festhalten konnte und es daher auch nicht notwendig erschien, ihr nachzueifern. Der auf dem Osthaus-Foto abgebildete völlig uneitle Maler Paul Cézanne trägt beherzt den schlichten Alltagsstuhl aus seinem Atelier ins Freie und macht sich auf in die Natur, womöglich ging er „sur le motif“, wie er es nannte. Denn dort fand er die ihn inspirierenden Motive und das besondere Licht. Das Wahrgenommene verwandelte er dann seiner Komposition im Atelier an und sprengte dabei den Rahmen des illusionistisch Dreidimensionalen, indem er ganz neuartig massige, flächig gemalte, gestrichelte und „unfertige“ Bildpartien nebeneinander stellte oder miteinander verschachtelte. Einige der zeitgenössischen Künstler erklärten ihn damit zum „Vater der Moderne“. Selbst der ansonsten so eifersüchtige Künstler Pablo Picasso zollte ihm für seine neuartige Malweise Respekt und kaufte ihm sogar schon früh ein Bild ab: das „Meer bei l’Estaque“ von 1878, das heute zum Bestand des Pariser Musée Picasso zählt, derzeit aber auch in Karlsruhe zu sehen ist.

↑ Paul Cézanne, Mardi Gras, 1888©Staatliches Museum für Bildende Künste A.S. Puschkin, Moskau
In dem so gegensätzlichen Doppelporträt „Mardi Gras“ zeigt der Maler seinen Sohn Paul als stolzen Harlekin an der Seite seines Freundes Louis Guillaume, des „schrägen“ Pierrots – beide in durchgestalteten und stilisierten Kostümen der Commedia dell’Arte – und knüpft dabei an die Tradition der Manet’schen Malerei an. Auch Picasso bediente sich der Figur des Komödianten als Symbol des Künstlers und Außenseiters. In der Karlsruher Schau wird an vielen ähnlichen und doch auch ganz unterschiedlichen Exponaten deutlich, dass der zu seiner Zeit in Paris verschmähte und von seinem früheren Freund Emile Zola als erfolgloser Künstler ironisierte Cézanne auf der Suche nach dem Neuen, auch auf der Suche nach Stabilität war. Und das geschah häufig bei ihm über das Kopieren älterer Werke, die er sehr eigenständig in Grundzügen mit dem Bleistift auf Papier übertrug, in Aquarelle verwandelte, abmalte und so dass damit ein äußerst facettenreiches Werk entstand.

Da er diesen Vorgang periodisch wiederholte, kann man bei Cézanne kaum von einer chronologischen Entwicklung sprechen. Für ihn bedeutete das Kopieren eine Art Rückversicherung und Selbstüberprüfung. Dabei befasste er sich ebenso mit der „neuen“ Malerei eines Manet, Corot oder Courbet wie mit der alten Kunst – von El Greco über Rubens bis hin zu Delacroix –, um seine eigene Bildsprache zu finden, die in manchem den Kubismus und bisweilen die flächig-abstrakte Malerei vorwegnimmt. Immer wieder umkreist und verwandelt er beim Vorgang des Kopierens die ihm bekannten Motive, ob die Porträts seiner Frau Hortense oder die seines Sohnes Paul, die Akte und Badenden, die er aus mythologischen Zeichnungen ableitete, oder die Stillleben, welche den alltäglichen Gegenständen wie Tüchern, Äpfeln und Birnen, eine neue Dimension und Aufmerksamkeit geben.

Die strukturelle Anordnung der Exponate in dieser Schau, in der es um Metamorphosen geht, macht das Work in Progress des nach neuen Wegen suchenden Künstlers, das innovativ Prozesshafte, besonders augenfällig. Auf diesen Ansatz hat der Kurator Alexander Eiling wohl auch schon im Vorfeld gesetzt und gebaut. Wie sonst hätte er die Museen der Welt und die Privatsammler überzeugen können, ihre kostbaren Skizzen, Aquarelle und Ölgemälde aus den verschiedenen Schaffensphasen Cézannes als Leihgaben nach Karlsruhe zu schicken! Da war schon Engagement gefragt. Hätte er ihnen nicht seine Ideen von der Ausstellungskonzeption vorgetragen und wäre fast zwei Jahre lang mit äußerster Konsequenz vorgegangen, wäre es wohl kaum zu dieser reichhaltigen Ausstellung gekommen mit um die 100 hochwertigen und teils unbekannten Exponaten.

↑ Paul Cézanne, Bildnis Hortense Cézanne mit Hortensienblüte, 1882 – 1885/86 © Privatsammlung, Foto: Elmer de Haas

Eigentlich empfand sich der Künstler nicht als Porträtist. Aber er umkreiste das Bildnis von Hortense in verschiedenen Medien und experimentierte mit dem „non finito“, um verschiedene Ebenen zu schaffen

Paul Cézanne, Madame Cézanne im gelben Lehnstuhl, 1888-1890

Während der Kunsthistoriker Julius Meier-Graefe 1904 schrieb: „So ein Cézannescher Apfel ist gekonnt, wie ein Kostüm bei Velasquez, mit der gewissen Selbstverständlichkeit, an der nicht zu rütteln ist“, blieb Cézanne für die Franzosen noch lange ein Außenseiter. Weil er Äpfel mit Birnen vergleicht? Mitnichten. Aber er malte sie so, indem er sie in eine fruchtbare Spannung brachte und etwas Neues aus ihnen machte, weil sein Interesse im Prozess des Malens ihnen galt. Dabei fügte er kraftvoll Farbschichten ineinander, über- und zueinander. Sein Interesse an Formanalogien zwischen gedrehten Körpern, Stoffen und Bäumen, Pflanzlichem und Geologischem war ebenso groß, weswegen er sie auf eine Ebene stellte und die Akzente einfach anders setzte, und ihnen damit eine andere Bedeutung zumaß.

In der Langsamkeit und Unablässigkeit seiner Bearbeitung der Dinge entstand auf diese Weise nicht nur eine neue Dichte, sondern gleichzeitig eine subtile Balance zwischen lichten und dunklen Räumen. In den neu geschaffenen Freiräumen entwickelte der Maler aus dem Süden dabei ganz besondere Zwischentöne, die Raum für Assoziationen des Betrachters bieten. Es ist seine „eigenartige Tektonik“, mit Hilfe derer er die Welt erfasste und ummodelte. Er umkreiste die Dinge des Alltags, eignete sie sich an, um sie dann zu transformieren. Den kreativen Spuren seines kontinuierlichen Schaffensprozesses zu folgen, ist allein deshalb schon eine Fahrt nach Karlsruhe wert. Aber man wird auch reichlich durch das Anschauen von in aller Welt verstreuten Originalwerken belohnt.

↑ Paul Cézanne, Blick auf die Kathedrale Saint-Sauveur von Les Lauves, 1902-1906, Photography by David Allison Recto Shot

↓ Paul Cézanne, Weiblicher Akt und Birnen (Leda II), 1887

Wie ungewöhnlich eigenständig die Arbeiten Cézannes sind, erlebt man in Karlsruhe vor allem aber auch, weil sie motivisch in einen Kontext mit anderen früheren Künstlern gestellt werden. Die Modernität des Künstlers liegt vor allem auch im Ausloten der Grenzen von Gegenständen, Figuren und Techniken, was er mit seinem ausgeprägten Sinn für Querverweise verknüpft. Da kommt einem der Frauenkörper den auf dem Tisch komponierten Früchten als Stilleben ebenso nahe wie eine gebirgige Landschaft oder eine liegen gelassene Jacke auf einem Stuhl, der zu kippen droht, dann aber doch gehalten wird.

Der sehr informative Katalog zur Ausstellung, herausgegeben von Alexander Eiling, auf den wir uns in Frankfurt schon freuen können, ist im Prestel Verlag erschienen. Mit einem Vorwort von Pia Müller-Tamm, mit Vorbemerkungen zur Cézanne-Forschung von Walter Feilchenfeldt und Beiträgen von Juliane Betz, Michael Clarke, Alexander Eiling, Inken Freudenberg, Eva-Maria Höllerer, Richard Kendall, Mary Tompkins Lewis, Astrid Reuter, Tessa Rosebrock, Fabienne Ruppen und Margret Stuffmann.

Die Ausstellung in der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe läuft noch bis zum 11. Februar 2018

Alia Alis „Borderland“ in der neu eröffneten Galerie Peter Sillem in Frankfurt-Sachsenhausen

2017, November 12.

Irritierend schön – Großflächige Fotos von Grenzerfahrungen und menschlichen Pattern

„Borderland“ heißt die ungewöhnliche Auftaktausstellung in der neuen Galerie Peter Sillem: Das ästhetische Forschungs- und Fotoprojekt der jemenitisch-bosnisch-amerikanischen Multimedia-Künstlerin Alia Ali umfasst eine Serie von Porträts, welche die Barrieren hinterfragen, die uns sowohl trennen als auch einen.

Von Petra Kammann

Galerist Peter Sillem und Alia Ali bei der Vorbereitung eines Hintergrundgesprächs

Vernissage in der neu eröffneten Galerie Peter Sillem in Sachsenhausen: Es ist es so voll, dass sich etliche Leute den Weg nach draußen gebahnt haben, um sich dort ebenso angeregt wie in der Galerie selbst zu unterhalten. Ein Blick auf die ausgestellten Bilder ist fast unmöglich. Als ich mich früher dort einmal umgeschaut hatte, war der leere Raum noch ein nüchterner white Cube in einem 50er Jahre-Haus. Nun stehen aparte Blumenarrangements vor dem Panoramafenster, das eingerahmt wurde von besonderen Borten mit textilen Mustern  – eher untypisch für eine Galerie.

Das quirlige Publikum verbreitet beste Stimmung. Hier trifft man nicht nur den ein oder anderen Bekannten aus der Frankfurter Verlagsszene, sondern auch Autoren, die zur Eröffnung der Ausstellung von Alia Alis bemerkenswerten Fotos eigens angereist sind wie zum Beispiel der chinesische Friedenspreisträger Liao Yiwu („Die Wiedergeburt der Ameisen“) oder die durch ihre Kolumnen sowie durch ihre beeindruckenden Berichte aus den Kriegsgebieten dieser Welt bekannte Carolin Emcke. Auch die Friedenspreisträgerin diskutiert engagiert mit jederman oder jederfrau. Beide sind Autoren des S. Fischer Verlags, in dem Peter Sillem zuvor für das Programm verantwortlich war, bevor er pünktlich zu seinem 50. Geburtstag seine steile Verlagskarriere aufgegeben hat, um sich mit einer Galerie in Sachsenhausen selbständig zu machen und um sich künftig nur noch seiner zweiten Leidenschaft, der Fotografie, zu widmen, indem er sie nicht nur sammelt, sondern auch ausstellt und verkauft.

Foto: ©Alia Ali, „Borderland“, 2017, 250 x 167 cm, Direktdruck auf Alu-Dibond

Ein zweifellos mutiger Schritt von Sillem, in diesen Zeiten und auf dem höchsten Punkt der Karriere aufzuhören, aber auch ein wohlüberlegter. Denn er hat auch etwas einzubringen. Viele im Laufe der Jahre gewachsene internationale Kontakte in der verzweigten Verlagsszene eben. Und – so hat er es bisher immer gehalten – er geht seine Sache gezielt an. Sillem hat sich im Vorfeld schon in der Szene umgeschaut. Der Zuspruch am Eröffnungsabend, wo auch gerade in vielen Galerien der Stadt parallel Veranstaltungen stattfinden, spricht Bände. Eine Sympathiekundgebung für den freundlichen Peter Sillem und beliebten Ex-Kollegen? Auch Sammler befinden sich im Publikum. Auf Anhieb kann ich bereits 21 rote Punkte für die schon verkauften Werke ausmachen. Das Geschäftsmodell scheint also auch zu stimmen.

Andere Künstlerfotografen wie die Leipzigerin Grit Schwertfeger oder Frank Mädler, die demnächst in Sillems Galerie ausstellen werden, hat er schon in sein Konzept eingebunden. Sie waren ebenfalls zur Vernissage gekommen. Im Mittelpunkt steht an diesem Abend jedoch die 32-jährige jemenitisch-bosnisch-amerikanische Multimedia-Künstlerin Alia Ali, deren so ästhetische wie irritierende Fotos unter dem Titel „Borderland“ hier ausgestellt sind.

Alia Ali im Gedränge der Vernissage

Sie sind nicht nur Ausdruck einer ungewöhnlichen Geschichte, die vielleicht für so manche heutige Biographien stellvertretend sein könnte. Alia-Ali stammt, wie sie zurecht sagt, aus zwei Ländern, die eigentlich gar nicht mehr existieren, väterlicherseits aus dem Südjemen, mütterlicherseits aus Ex-Jugoslawien, nämlich aus Bosnien. Ihre Geschichte ist eine besondere. Aufgewachsen ist sie fünfsprachig. Auch hatte sie – da beide Eltern als Linguisten besonders auf die Sprache fixiert waren –  begriffen, dass man mit Worten in manchen Situationen nur wenig bewirken kann, weil sie oftmals eher zu Missverständnissen und zu Spaltung führen.

Mit sieben Jahren, als der Bosnienkrieg mit seinen blutigen Konflikten ausbrach, musste Ali „ihr“ Land verlassen. Damals machte sie bereits die ersten einschneidenden Erfahrungen an der Grenze, dass Menschen nach ihrem Aussehen, nach ihrer Haut- und Haarfarbe, nach ihrem verzweifelten Gesichtsausdruck, nach ihrer Sprache, die für oder gegen sie spricht, beurteilt oder abgewiesen werden. So machte sie sich im Laufe ihrer Ausbildung auf die Suche nach anderen Kriterien und reiste für „ihre Sache“ um die Welt, vor allem in den Vorderen Orient, nach Asien und nach Europa. Gelebt hat sie inzwischen in sieben Ländern. Zur Zeit lebt sie bei New Orleans, in Amerika hat sie auch ihren Master gemacht. Eigentlich wäre sie eine hervorragende Geschichtenerzählerin, da es ihr leicht fällt, zwischen den verschiedenen Sprach- und Kulturräumen und hin- und her zu switchen.

 Auch Liao Yiwu (li) kam zur Eröffnung, hier mit Tienchi Martin Liao, ehemalige Vorsitzende des unabhängigen chinesischen PEN

Also begab sie sich auf die Suche nach einer neuen „verständlicheren“ Sprache, nach einer Bildsprache, in der oder in deren Muster Menschen sich wiederfinden können. Muster, die sie zum Beispiel am Körper tragen und die Ausdruck einer bestimmten Kultur sind. Also begann sie, Kulturen und deren textile Traditionen zu studieren, die sie gerne festhalten wollte, nicht zuletzt, um sie langfristig bewahren zu können. Ihre Projekte brachten sie an entsprechende Orte wie nach Oaxaca in Mexiko, nach Buchara in Usbekistan, nach Djakarta in Indonesien, nach Sapa in Vietnam, nach Kyoto in Japan, nach Djapur in Indien und nach Lagos in Nigeria. Was wäre da geeigneter als sich des Mediums Fotografie zu bedienen, die diese Muster „einbrennt“.

Neun Monate verbrachte Ali damit, sich in Museen und Manufakturen umzusehen, die teils von der Schließung bedroht sind, um sich in herkömmliche Web-, Muster- und Falttechniken einzuarbeiten. Nach und nach wurden die Textilien für sie zu Requisiten, mit deren Hilfe sie Kulturen, Nationalitäten, Geschlechtszugehörigkeiten und andere Eigenheiten der menschlichen Spezies erkunden konnte. Dann kleidete sie verschiedene Menschen in verschiedene Textilien, Stoff- und Webarten so ein, dass ihre Umrisse erkennbar blieben, das Gesicht aber verhüllt war, stellte das Ganze vor einen neutralen Hintergrund und fotografierte sie so in natürlichem Tageslicht, dass nur die Haltung des dahinterstehenden Menschen sichtbar blieb.

Um Menschen davon zu überzeugen, dass das ein Weg ist, sich vorurteilsfrei und mit Respekt der „fremden Kultur“ anzunähern, fotografierte Alia Ali ihre Reihe „Borderland“ zunächst mit Porträts von sich selbst, bis sie das Vertrauen anderer gewann.

Mit den entstandenen Fotos, die eine gewisse Würde ausstrahlen, möchte sie dem vorbeugen, dass die Betrachter ihren Vorurteilen gegenüber anderen Ethnien freien Lauf lassen und ihre Solidarität von Gesichtsschnitt, Haut-, Augen- oder Haarfarbe abhängig machen. Denn allzu oft ist es das Gesicht, das uns davon abhält, dem Anderen, dem Fremden vorurteilsfrei zu begegnen. Hinter den von Ali bewusst drapierten Textilien ihrer Fotoserie, die Peter Sillem in Deutschland exklusiv vertritt, verbergen sich also Menschen verschiedenen Alters, verschiedener Nationalitäten und die Bereitschaft etwas zu genießen. Da zählt nicht mehr das „Ich“, auch nicht, ob jemand höherrangig oder untergeordnet ist. Von den Umrissen, Formen und aus der Geometrie der Muster können wir nur auf das Dahinterliegende schließen.

Wandvorsprünge und Fensterwangen waren mit textilen Bordüren gestaltet

Für „Borderland“ besuchte die Künstlerin bis heute insgesamt 11 Manufakturen in verschiedenen Regionen. Die farbig kunstvoll gewirkten und drapierten Textilien, hinter denen sich ganz unterschiedliche Menschen verbergen, welche Haltung ausstrahlen, werden auf Alis brillanten Fotos ebenfalls zu eigenständigen „Persönlichkeiten“.

Mit den Namen- und Gesichtslosen, die alle auf einen neutralen Hintergrund „drapiert“ sind, gehen wir hier von Umrissen, Formen und geometrischen Mustern aus, mit denen Menschen sich identifizieren, um zu eigenen Antworten zu kommen. Die „eingekleideten“ Menschen werden auf den so magischen wie subtilen Fotos von Alia Ali zu Vertretern einer jeweils individuellen Kultur, die uns anregen, genau hinzuschauen und zuzuhören, was sie uns zu erzählen haben und was es als „Kulturerbe“ zu bewahren gilt. Ein interessanter Aspekt, Textilien als Grenzen eines Erkundungsgebietes zu erleben, in dem das Geheimnisvolle sichtbar wird, die Illusion Wirklichkeit wird, das Verhüllte Aspekte von Freiheit verheißt und in der Einheit Individualität aufblüht.

Hinter den farbigen Kompositionen der Fotos, die auf den ersten Blick als dekorativ erscheinen, steht eben eine ganz zeitnahe Geschichte. Damit ist dem neuen Galeristen ein interessanter sinnlicher Blick auf die globalisierte Welt von heute gelungen.

Fotos: Petra Kammann

Alia Ali hat das United World College des Atlantiks (UWCAC) absolviert und ist Absolventin von Studio Art und Middle Eastern Studies am Wellesley College. Derzeit arbeitet sie zwischen New Orleans und Marrakesch. Ihre jüngsten Arbeiten wurden im Odgen Museum of Southen Art im Rahmen von PhotoNOLA, auf der Marrakesch Biennale im Rahmen der schweizerisch-marokkanischen Gruppe KE’CH und auf der PhotoLondon 2016 im Rahmen der Ausstellung der Lens Culture Awards ausgestellt. Sie erhielt kürzlich den Alice C. Cole ’42 Award vom Wellesley College, die Lens Culture für aufstrebende Künstler 2016, den Jury Prize beim Kuala Lumpur Photo Awards Festival und den Gold Award in der Kategorie Fine Art bei den Tokyo International Photo Awards.

Weitere Infos unter:

Galerie Peter Sillem, Dreieichstraße 2, 60594 Frankfurt am Main, Telefon +49 69 61 99 55 50

www.galerie-peter-sillem.com