„Turandot“ von Giacomo Puccini an der Oper Frankfurt
Studie eines Machtmissbrauchs
Von Margarete Berghoff und Walter H. Krämer
Die Regisseurin Andrea Breth, bekannt für ihre tiefgründigen und tiefschürfenden Deutungen von Opern und Theaterstücken, entmystifiziert die unvollendete, märchenhafte Oper „Turandot“. Sie zeigt in Frankfurt eine sehr aktuelle Interpretation. Sie nimmt den Staat „Nordkorea“ als Vorbild für die Oper „Turandot“ und stellt damit einen eindeutigen aktuellen politischen Zeitbezug her, der auch auf andere totalitär geführte Staaten übertragbar ist. Nordkorea, ein Staatssystem der absoluten Macht, das Folter, Mord, Kriege zum Machterhalt und zur Machterweiterung einsetzt. Andrea Breth hat dabei die jüngere Schwester, Prinzessin Kim Jo Jong, des Diktators Kim Jong Un im Auge und sieht in ihr Parallelen zu der Figur der Turandot.
Elza van den Heever (Turandot; mit dem Rücken zum Betrachter) und Inho Jeong (Timur; rechts, mit verbundenen Augen) sowie Ensemble © Oper Frankfurt / Bernd Uhlig
Lucia Ronchetti hat als Auftragsarbeit der Oper Frankfurt, den Prolog „Io tacerò“ („Ich werde schweigen“) eigens für diese Frankfurter Inszenierung der „Turandot“ komponiert. Ein modernes Madrigal für Chor und Streichorchester. Die Komponistin bezieht sich damit auf die Gestaltung der Figur Liù. Ein Werk, das unter die Haut geht.
Ein vielstimmiger Chor, der im ganzen Zuschauerraum verteilt einen Raumklang aus Tönen erzeugt und der den Qualen eines schweigenden Menschen eine Stimme gibt. Der Übergang zur Oper ist fließend. Die vier scharfen Eingangstöne der Ouvertüre könnten auch zum Prolog gehören. Eine geglückte Zusammenfügung zweier musikalischer Werke. Das Einfühlungsvermögen der Komponistin hat das ermöglicht.
Das alte persische Märchen „Turandot“ des Dichters Nizami aus dem 12. Jahrhundert erzählt die Geschichte einer sehr klugen Prinzessin, die durch die Aufgabe, drei Rätsel zu lösen, einen in seiner Intelligenz ihr ebenbürtigen Mann sucht. Diese Geschichte ist die Vorlage für die Oper Turandot.
Mitte des 18. Jahrhunderts entdeckte Carlo Gozzi diese lang vergessene Geschichte. Er verlegte sie in das damals geheimnisumwobene China und machte daraus ein Theaterstück, das den damaligen Zeitgeschmack bediente. Er setzte drei Commedia dell’Arte-Figuren als Spaßmacher hinein, die Minister Ping, Pang und Pong. Turandot ist hier eine passionierte Männerhasserin. Die am Ende ihren Hass aufgibt und damit ein überraschendes Happy End möglich macht.
Auch Friedrich Schiller inspirierte diese Geschichte. Er deutete Turandot um, als Freiheitskämpferin für die Frauen-Emanzipation in Asien. Puccini kannte beide Theaterstücke und erkannte das Opern-Potential der Geschichte von „Turandot“. Ein exotisches Land, eine dramatische Liebesgeschichte, politische Bezüge und ein Volk, das große Auftritte des Chors ermöglichte.
Puccini-Biographen sehen sogar in der Erzählung von „Turandot“ eine Übereinstimmung zu Ereignissen in Puccinis Leben. Puccinis nicht grundlos eifersüchtige Ehefrau trieb eine unschuldige Hausangestellte mit hässlichen Intrigen in den Selbstmord. Man kann nur vermuten, was das in ihm ausgelöst hat.
Turandots Urahnin Louling wurde vor langer Zeit von tatarischen Eroberern vergewaltigt und getötet. Turandot reagiert auf dieses traumatische Ereignis auch noch nach Generationen mit Verweigerung der Ehe und mit grausamer Rachsucht, indem sie alle ihre Hochzeitsbewerber mit drei undurchsichtigen Rätseln traktiert. Wer sie nicht lösen kann, verliert seinen Kopf. Schon 26 Bewerber wurden öffentlich hingerichtet.
Ein vertriebener tatarischer Prinz sucht Asyl in China. Niemand weiß, wer er ist. Er wagt es, sich den drei Rätseln zu stellen. Geblendet von der Schönheit Turandots und vielleicht auch auf der Suche nach einem neuen Königreich, gelingt es ihm, die Rätsel zu lösen. Doch Turandot weigert sich weiter, ihn zu heiraten. Nun gibt der Prinz Turandot ein Rätsel auf. Sie soll in einer Nacht seinen Namen herausfinden. Wenn ihr das gelingt, so will der Prinz sterben, wie die anderen. Gelingt es ihr nicht, so muss sie ihn heiraten.
In einer dramatischen Nacht, in der das ganze Volk unter Androhung einer kollektiven Todesstrafe den Namen finden soll, wird Liù, die Sklavin des Prinzen gefoltert, um seinen Namen preiszugeben. Liù liebt den Prinzen und ist bereit für ihn zu sterben. Aus Angst, dass sie den Namen unter der Folter verrät, bringt sie sich um.
Damit entspricht sie ganz dem sich aufopfernden, bis in den Tod liebenden Frauentypus in den Opern Puccinis. Ein Idealtypus, der geeignet ist, Femizide zu bagatellisieren und heroisch verbrämt zu verherrlichen.
Inho Jeong (Timur; sitzend), Guanqun Yu (Liù; auf den Stufen sitzend) und Alfred Kim (Calaf; auf dem Stuhl sitzend) sowie Ensemble, Foto:© Oper Frankfurt / Bernd Uhlig
Die Figur der Liù ist dramaturgisch gesehen ein Gegenentwurf zu der grausamen Turandot, die die Liebe nicht kennt. Sie liebt, aber um welchen Preis? Puccini sah in Liùs Tod aus Liebe, die Begründung für die Entwicklung Turandots zur liebenden Frau. In der Szene, in der Turandot Liu fragt: “Warum hast du seinen Namen unter der Folter nicht preisgegeben?“ antwortet Liu „Aus Liebe“. Dieser Moment löst in Turandot etwas aus. Sie erkennt, dass Liebe etwas Starkes sein muss und sie beginnt, sich danach zu sehnen. Es scheint, als würde in ihrem Bewusstsein ein Wandel stattfinden.
Bei Puccini vermischen sich mehrere Faktoren, die sich letztendlich zu der Figur Turandot verdichten und ihr Handeln erklären. Das immer noch wirksame Familientrauma der vergewaltigten Urahnin; die Angst, durch eine Heirat ihre Freiheit und ihre Macht an einen Mann zu verlieren; Rache zu üben für ihre Ahnin, die durch Gewalt von Männern starb. Turandot leidet unter der Kälte und Härte in ihrem Herzen. Der Prinz Calaf ist der Einzige, der beim ersten Anblick etwas in ihr berührt, was neu für sie ist.
Turandot (Elza van den Heever) verbirgt ihr wahres Gesicht nie, Foto: © Oper Frankfurt / Bernd Uhlig
Bei Andrea Breth bleibt eine psychologische Deutung der Innenwelt von Turandot im Verborgenen. Wir sehen nur das Ergebnis des Bösen im Handeln der Prinzessin. Gewalt und Grausamkeit werden bei ihr nicht legitimiert durch die traumatische Geschichte der Ahnin Louling. Die Verantwortung ihrer Taten bleibt einzig und allein bei Turandot. Breth fordert uns auf, tiefer zu schauen und zeigt, dass auch Frauen ihre Macht grausam missbrauchen können und, dass die Hoffnung auf ein gutes Ende, dass das Böse endlich besiegt sein möge, eine Illusion ist. „Vielmehr müssen wir lernen zu akzeptieren, dass es das Böse gibt“, sagt sie in einem Interview.
Turandot, gesungen und dargestellt von Elza van den Heever, betritt die Bühne erst im 2. Akt, kurz bevor sie dem Prinzen Calaf öffentlich die drei Rätsel stellt.
Sie erscheint, fast wie ein Geist, in einem langen weißen Gewand und einer weißen Halbmaske. Eine unwirkliche schwebende Gestalt. Inspiriert von der chinesischen Oper, mit einer erstarrten majestätischen Arm- und Handgeste, die ihr zusätzlich zu der Gesichtsmaske noch eine Art Körpermaske verleiht. Diese Geste wirkt wie ein rätselhafter Ausdruck ihrer absoluten Macht, ihrer Unnahbarkeit und ihrer Unmenschlichkeit. Mit großer dramatischer Sopranstimme gestaltet sie diese schwierige Arie, pointiert und messerscharf. Der Wechsel von hohen Tönen zu tiefen Tönen fällt ihr leicht. Bewundernd auch, wie sie mit ihrer starren Körperhaltung und der enganliegenden Maske die Arie meistert.
Wenn Turandot realisiert, dass Prinz Calaf die Rätsel richtig gelöst hat, bricht sie aus ihrer Geste heraus, sie verliert ihre Macht, stürzt zu Boden und sucht Hilfe bei Ihrem Vater. Der Eid, den sie geschworen hat, ist nun aufgehoben. Sie verliert den Boden unter ihren Füßen.
Breth gibt auch dem Moment, in dem Turandot und Liù sich begegnen eine besondere Bedeutung. Turandot geht ein zweites Mal aus ihrer starren Geste heraus und berührt die Haut Liùs. Jedoch kurz darauf ordnet sie weitere Folter an. Sie bleibt verhärtet und ihre Grausamkeit steigert sich noch unter dem Druck, den Namen des Prinzen erfahren zu wollen. Als es Liù gelingt, einer Wache den Dolch zu entwenden und sich damit umzubringen, wird die Wache von der Hand Turandots erdolcht. Ein Wandel der Turandot hin zu Liebe, ist genauso unwahrscheinlich, wie ein Wandel des Diktators Kim Jong Un hin zur Demokratie.
Auch Puccini tat sich schwer, diese damals erwünschte Entwicklung der Turandot plausibel zu begründen. Leider starb er vor Vollendung der Oper an dem Punkt, wo die Sklavin Liù aus Liebe zu Prinz Calaf stirbt. Das Ende ist offen und frei zu gestalten. Das macht die Oper interessant. Der Regisseur hat die Freiheit, es zu erfinden. Andrea Breth ist da realistisch. Sie lässt die Oper mit dem letzten Ton Puccinis enden. Was aus Turandot und Calaf wird, bleibt offen. Andrea Breth verweigert die späteren Vollendungen von Franco Alfani und Luciano Berio. Das ist eine gute Entscheidung. Denn der Selbstmord Liùs ist ein Ende.
Der Prinz Calaf hat die Rätsel gelöst. Er geht als Sieger und Turandot als Verliererin aus der Geschichte hervor. Turandot wirkt zwar gebrochen, aber ob das Morden damit endet, ist hier eher unwahrscheinlich.
Elza van den Heever (Turandot) und Alfred Kim (Calaf) sowie Ensemble, Foto: © Oper Frankfurt / Bernd Uhlig
Calaf, Alfred Kim, singt konzentriert und perfekt. Mit seiner kräftigen Tenorstimme füllt er den ganzen Raum. Die leidenschaftliche Liebe zu Turandot und das Drama seiner eigenen Flucht, ist ihm nicht anzumerken. Nachdem er die drei Rätsel gelöst hat, verändert er sich. Fast siegesgewiss, mit den Händen in den Hosentaschen, flaniert er über die Bühne. Der Tod Liùs berührt ihn ganz am Ende dann doch noch.
Liù, ergreifend gesungen von Guanquin Yu, verkörpert den einzigen liebenden Menschen in dieser Oper. Ihre überhöhte unerfüllte Liebe zu Calaf treibt sie in den Selbstmord. Puccini hat für sie sehr emotionale Arien geschrieben und Guanquin Yu hat hier musikalisch eine fast größere Partie als Turandot zu singen. Sie singt sich in die Herzen der Zuhörer und schafft es, diese kalte Oper mit ein wenig Wärme zu erfüllen.
Die Bühne von Bühnenbildner Johannes Leiacker, zeigt einen Raum vor dem Palast Turandots. Eine weite Spielfläche mit einem großen Käfig für das Volk und einem kleinen Käfig für die Fremden, Calaf, Liù und Timur.
Käfige als Sinnbild für den totalen Verlust der Freiheit. Für den Zwang der Unterordnung unter ein System, das keine Menschlichkeit zulässt.
v.l.n.r. Liviu Holender (Ping), Magnus Dietrich (Pang) und Michael Porter (Pong), Foto: © Oper Frankfurt / Bernd Uhlig
Etwas erhöht, abgetrennt durch einen schwarzen Vorhang und im 3. Akt durch ein Gitter, der Palast Turandots, der auch ein Gefängnis sein könnte. Niemand weiß was hier im Palast geschieht. Nichts dringt nach außen. Das Volk ist vollkommen ahnungslos, was hinter den Mauern des Palastes vor sich geht. Das erhöht Angst und fördert Gehorsam.
Seitlich ein Waschbecken, in dem sich die drei Minister Ping Pang und Pong öfter die Hände waschen. In dem Blutreste abgewaschen werden können. Darunter steht ein Metalleimer für die Köpfe der Verurteilten. Gepflegte Grausamkeit in Schwarz-Weiß. Drei Stockkämpfer- Wächter- Soldaten in schwarz halten hier Ordnung. Wer aus der Rolle fällt, wird erbarmungslos geschlagen.
Die Kostüme von Ursula Renzenbrink sind schwarz und grau. Schlichte unauffällige Anzüge für die Männer und Kleider für die Frauen. Nur Turandot trägt ein weißes Gewand. Calaf, Timo und Liù in Beigetönen. Unaufdringliche triste Kostüme ohne Individualität. Das passt hier gut und unterstreicht die Gleichschaltung der Menschen in diesem Terrorstaat.
Die Rollen der drei Minister Ping Pang und Pong, eignen sich für sarkastische oder galgenhumoreske Einlagen, im Stil der Commedia dell’Arte. Andrea Breths klarem analytischen Blick auf die Drei ist das zu seicht. Sie entlarvt das Schreibtisch-Tätertum der Minister mit einer dezent choreografisch angelegten Szene. Sie tippen im Trio auf den Schreibmaschinen, vollziehen leichtfüßige synchrone Handlungen ,während sie Mord und Tod verwalten. Das lässt unweigerlich an die „Banalität des Bösen“, ein von Hannah Arendt geprägten Begriff, denken. Sie wissen was sie tun, aber sie begreifen es nicht. Während sie Urteile unterschreiben träumen sie von ihren Häusern an blauen Seen. Sie sind die Mittäter, die Vollstrecker und werden dafür gut bezahlt.
Der Chor, in dieser Oper das Volk, hat musikalisch gewaltige und dramatische Passagen zu singen. Aber auch ängstlich verzagte und flehende Momente. Er spiegelt die Grausamkeit des totalitären Systems der Turandot. Ein Volk, das sich selbst verloren hat, marionettenhafte Wesen im entfremdeten Gleichklang. Scheinbar in Harmonie vereint.
Die großartige Chorarbeit bekam viel Beifall, Foto: Petra Kammann
Die Musik Puccinis in „Turandot“ ist facettenreich. Er wählte die Form der Grand Opéra, die immer mit großen Chorauftritten arbeitet. Manchmal steigert sich der Chor ins schier Uferlose und zieht sich dann wieder zurück. Liebliche asiatische Glockenspiele, Dissonanzen, Vermischung von Dur- und Moll-Tonarten, Belcanto-Melodien, das alles ist genial zusammen gefügt.
Das Konzept von Andrea Breth verändert die Wahrnehmung der Musik. Breth folgt dem Text, indem ganz klar die Grausamkeit beschrieben wird, sie muss da nichts hinzufügen. Die Bilder, die wir auf der Bühne sehen, verbinden sich mit der Musik Puccinis, die dadurch eine vollkommen andere, eine neue Bedeutung erhält.
Ist der Mensch schlecht oder wird er schlecht durch Erfahrung? Die Formbarkeit des menschlichen Geistes beinhaltet die Gefahr zur Gewalt. Wie kann es gelingen Gewalt zu minimieren und das vielstrapazierte Wort „Liebe“ richtig zu deuten, zu verstehen und vor allem zu leben?
Guanqun Yu als Liù sang überzeugend und verströmte menschliche Wärme, Foto: Petra Kammann
Diese „Turandot“ gibt diesbezüglich zwar wenig Hoffnung, aber sie reißt den Schleier der Schönmalerei von dieser Oper. Damit wird sie wahrer und ehrlicher. Letztlich ein grandioser Opernabend!
Nächste Aufführungen:
am 16. + 19. + 25. April, dann sieben weitere im Mai und eine im Juni 2026
Musikalische Leitung
Inszenierung
Bühnenbild
Kostüme
Licht
Chor
Kinderchor
Dramaturgie
Auf der Bühne
Turandot
Calaf
Liù
Ping
Pang
Pong
Timur
Kaiser Altoum
Ein Mandarin
Leibwache der Turandot
Chor, Extrachor und Kinderchor der Oper Frankfurt
Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester