„Mitridate“ von Mozart: Was einen Opern-König in Frankfurt umtreibt
Viel Beifall für eine ungewöhnliche Doppel-Inszenierung von Claus Guth
Von Uwe Kammann
Darf man von Frühwerk, muss man von Wunderwerk sprechen, oder ist nur das Prädikat Meisterwerk angebracht? In der Einführung zur Opernpremiere „Mitridate, re de Ponto“ durch den Dramaturgen der Oper Frankfurt Konrad Kuhn blieb dies offen. Stattdessen führte Kuhn auf einen Schaffenspfad, der ganz unabhängig davon war/blieb, was einen 14jährigen dazu bringen konnte, eine in sich höchst komplexe Personenkonstellation auf die Bühne zu bringen. Es gehe nicht um rationale Kennzeichnungen oder psychologische Ausdeutungen der Hauptpersonen, sondern um „musikalische“ Denkfiguren.
Viel Applaus für Mitridate (Robert Murray) und den Majordomus Philippe Jacq, Â 1. Reihe, Foto: Petra Kammann
Im Gespräch mit Regisseur Claus Guth und Bühnenbildner Christian Schmidt fragt Kuhn, in ähnlicher Richtung, wie man sich erklären könne, das alles, was zwischen den Figuren der Oper verhandelt werde – von Liebe, Betrug über Ausbrüche von Zorn und Gewalt bis zu Todesfantasien – Mozart in seinem zarten Alter noch nicht habe selbst erleben können, sich aber gleichwohl in seiner Musik die extremsten Zustände in seiner Musik „mit großer Wahrhaftigkeit“ spiegelten. Und uns jenseits der Virtualität im Umgang mit den traditionellen Mitteln eine „zutiefst menschliche Emotionalität“ erreiche.
Ja, wie kann man sich das erklären? Für Claus Guth gibt es vor allem eine Antwort: Mozart müsse eine „wahnsinnige Beobachtungsgabe“ gehabt haben. Für Christian Schmidt sind es die Lebensumstände des jungen Musikers und Komponisten, den sein Vater als Star habe aufbauen wollen: „Mozart ist ja als Wunderkind von frühester Kindheiit an durch ganz Europa gereist und hat die verschiedensten Lebenswelten, sozialen Kontexte, Sprachen und Kulturen kennengelernt, nicht nur in der Musik.“
v.l.n.r. Philippe Jacq (Der Majordomus), Bianca Tognocchi (Aspasia), Robert Murray (Mitridate) und Monika Buczkowska-Ward (Sifare), Foto: Matthias Baus
Ein Punkt ist damit auch angesprochen: die Rolle des promotionsgierigen Vaters des Wunderkindes (ein ‚Eislaufvater‘, sozusagen). In Mitridate, so Claus Guth, drehe sich „alles“ um eine „überstarke Vaterfigur“, so dass die musikalische Sprache des Werks „vielleicht sogar“ als eine „Art therapeutischer Vorgang“ verstanden werden könne.
In der Bildmitte: Robert Murray (Mitridate) und Ensemble, Foto: Â Matthias Baus
Tatsächlich steht im Zentrum der Oper ein Großkonflikt zwischen dem Vater Mitridate – einem alternden, von militärischen Niederlagen geplagten König – und seinen Söhnen Sifare und Farnace, welche die noch junge Verlobte des Vaters, Aspasia, begehren und lieben, jeder auf seine Art; eine Liebe, die Aspasia nur dem jüngeren der beiden Prinzen, Sifare, entgegenbringen kann, während Farnace seiner einst und eigentlich Geliebten und Erwählten, Ismene, mit erkalteten Gefühlen begegnet.
Das Ganze würden heutige Psychologen wahrscheinlich mit der ,Methode einer Familienaufstellung‘ ausloten. Hier, in Mozarts 1770 geschriebener Oper, bietet sich die Familienkonstellation als multipolares Konfliktfeld an, in dem Eifersucht, Intrigen, Machtspiele und Rachegelüste, aber auch zarteste und innigste Liebesbeschwörungen in jeder Hinsicht und in höchster Intensität ausgelebt werden und in einer formidablen Arienfolge dargestellt werden.
Fast drängt sich der Begriff „seriell-sensationell“ auf, was der damals gebräuchlichen Gattungsbezeichnung der opera seria – also der „ernsten“ Oper, im Gegensatz zur klamaukig-heiteren-unterhaltsamen Version, der opera buffa – einen besonderen Aspekt hinzufügt.
In seiner Inszenierung arbeitet Guth speziell den internen Familienkonflikt heraus, dessen äußeres Antriebsmoment wir später in Mozarts Oper „Cosi fan tutte“ (vor kurzem ebenfalls in Frankfurt auf der Bühne) in leicht veränderter Form sehen: Dort werden zwei Frauen, hier wird eine Frau auf die Probe gestellt und in Versuchung gebracht, indem die Mannesfiguren scheinbar im oder schon außer Gefecht sind. Hier wird Mitridate schon als tot gemeldet, was Liebe, Behren und Konkurrenz der beiden Brüder Sifare und Farnace anstachelt: Aspasia ist ihr Zielobjekt.
oben Bianca Tognocchi (Aspasia) sowie unten v.l.n.r. Philippe Jacq (Der Majoerdomus), Franko Klisović (Farnace) und Monika Buczkowska-Ward (Sifare), Foto:  Matthias Baus
Das Familiäre der Konstellation betont Guth, indem er das Geschehen in den Repräsentationsraum einer üppig-repräsentativen Villa verlegt, welche für das Stilprinzip der 60er Jahre stehen soll, inklusive des Büroraums eines Wirtschaftsmagnaten. Das ist eine Umdeutung des Herrschaftsmodells eines sich auf militärische Macht stützenden Monarchentums – eine zeitgeistige Aktualisierung (heute stellen sich Elon Musk!, John Ternus!, Mark Zuckerberg, George Soros! und tutti quanti ein, auch die Kleineren der vergangenen Jahrzehnt stehen auf), die wegführt von jenem Mithridate, den einst der französische Dichter und Plotgeber Jean Racine hundert Jahre früher im Spannungsfeld von Kriegsauseinandersetzungen mit den Römern und den gängigen Formen von Tyrannei im Sinn hatte.
Auch in der jetzigen Frankfurter Interpretation gibt es Anklänge an diese Urformen antiker Herrscher, dieser Kriegszwänge und Unterwerfungen, dieser Persönlichkeitskettungen an Sieg und Niederlage, dieser Lebensprägungen im Realtaumel von Triumph und Schmach, von gewonnener oder verlorener Ehre, von Eroberungsgelüsten und territorialem Verlustschmerz.
v.l.n.r. Bianca Tognocchi (Aspasia) und Monika Buczkowska-Ward (Sifare) sowie Tanzensemble, Foto: Matthias Baus
Die Linien dazu finden sich im zweiten Teil des zirkulär zweigeteilten Bühnenbildes, auf der Rückseite der Konzernlenker-Villenpracht. Sie besteht in einer bühnenhohen, leicht konkaven, hundertfach handtellergroß perforierten Wand, hell grundiert und deutungsoffen. Vor dieser Riesenabstraktion vollziehen sich stets variierte Bewegungsabläufe von einem Dutzend Gestalten, dunkelgewandet, gesichtsvermummt – Lemuren ähnelnd, Schattenwesen, die selbst Schatten werfen, bis in expressive Vergrößerungen, wenn sie die Hauptpersonen des Dramas einkreisen, abstoßen, verdoppeln, vervielfachen, erheben, das alles in der Regel bedrohlich bis zum Äußersten, in einer bezwingenden Macht.
Diese regelmäßig das Real-Private des Villenlebens unterbrechenden Szenen (perfekt bis ins Akrobatische choreografiert von Sommer Ulrickson) gehören zu den absoluten Stärken von Guths Inszenierung. Es zeigt sich, dass diese stark abstrahierende Distanzierung viel stärker die inneren und äußeren Konfliktlinien des Macht- und Familiendramas entschlüsselt als die ins Heutige zielende Soft-Aktualisierung auf der üppigeren Schauseite der Bühne.
Dass dort ein in professioneller Manier die nötigen Gesten ausübender und beherrschender Hausdiener die Zwistigkeiten beobachtend begleitet und den Protagonisten dabei stumm zu Diensten ist, hat einen leicht slapstickhaften Charakter. Dass dieser Majordomus (perfekt verkörpert von Philippe Jacq) intermittierend Getränke serviert, geistige und vornehme, leitet zu den dramatischen Schlusszenen hin: Giftbechern, die dem Leben ein Ende setzen sollen. Dieser Einfall hat etwas leicht Karikaturenhaftes, wie auch das Pistolengefuchtel des eifersuchts- und machtrasenden, sich verraten fühlenden Vaters, der sich an den Söhnen wegen ihre politischen Winkelzüge sowie amourösen Übergriffe rächen will.
v.l.n.r. Monika Buczkowska-Ward (Sifare) und Bianca Tognocchi (Aspasia), Foto: Matthias Baus
Auch weitere Einzelheiten können Rätsel aufgeben. So der lange Zeit auf dem multifunktionalem Tisch des Salons stehende Vogel, der in den Schlusspassagen erst verschwunden ist, dann als Geschenk wieder ausgepackt wird, begleitet von einem sohnesgefalteten Papierflieger.
Da finden sich jene schnöseligen Elemente wieder, die Farnace, der opportunistisch-machtbesessenere der beiden Söhne, gleich am Anfang des Stücks an den Tag legt. Und die sicher auch dazu beitragen, dass sich die von drei Männern umworbene Aspasia letztendlich in Liebesdingen dem viel zarteren, einfühlsameren Sifare zugeneigt fühlt.
Diese unter allen Aspekte unterminierte Liebe ist der strahlende Mittelpunkt dieser Inszenierung, getragen natürlich auch von der mehr als göttlichen Musikverliebtheit des jungen Komponisten. In Frankfurt tritt das umso anziehender hervor, als die Rolle des empfindsamen Sohnes von Monika Buczkowska-Ward (mithin: eine Hosenrolle statt früher engagierter Kastraten) gespielt und gesungen wird; und zwar derart hinreißend, dass ihre Arien von Jubelstürmen begleitet wurden (ob Tugend oder Untugend des Publikums, da scheiden sich die Geister; immerhin, kennerhaft ruft jemand laut ‚brava‘ und zeigt, dass er weiß, dass der schöne junge Mann eine Frau ist und ihm/ihr korrekte italienische Grammatik gebührt.)
v.l.n.r. Franko Klisovic (Farnace), Younji Yi (Ismene), Robert Murray (Mitridate; sitzend) und Philippe Jacq (Der Majordomus), Foto: Â Matthias Baus
Aber keine Frage: Monika Buczkowska-Ward (in der vergangenen Saison brillierte sie ähnlich betörend in Händels „Alcina“) war die Sangeskönigin des Abends, ohne die übrigen Leistungen schmälern zu wollen. Das konzentrierte Ensemble agierte tatsächlich überzeugend als Ganzes, ohne jeden Verdacht, einander übertrumpfen zu wollen. Ob Bianca Tognocci als Aspasia, Franko Klisovic als Farnace, Younji Yi als von Farnace verschmähte Ismene, ob Robert Murray als außer sich geratender Mitridate: Sie alle kosten die oft geradezu halsbrecherischen Sprünge und Koloraturen in Mozarts Arien (erinnert sei nochmals an Konrad Kuhns kühnes Wort vom Denken in musikalischen Figuren) lustvoll aus, ohne den tragischen Unterboden vergessen zu machen.
Wie ist es möglich, fragt sich das Publikum, dass nicht nur bei Mozart alle Bewertungen sich im Wort Wunder vereinen, sondern dass auch die Frankfurter Oper scheinbar mühelos ein solches Solisten-Niveau vereint und erreicht, dem sich ebenso – diesmal sagen wir: kongenial – das Niveau des Frankfurter Opern und Museumsorchesters zugesellt, das unter Thomas Guggeis als Generalmusikdirektor nochmals an Gesaamtqualität zugelegt hat. Einfach beglückend zu hören, wie Leo Hussain die gesanglichen Leistungen im Wortsinne einbettet in einen homogenen, im Tenor warmen Klang.
Schlussapplaus für Alle und in der Mitte Claus Guth, Foto: Petra Kammann
Das Ergebnis: Sanges- und Klangschönheit pur. Noch inensiver zu erleben, wenn man probeweise die Augen schloss, um das Singspiel rein konzertant aufzunehmen. Wer wieder auf die Bühne blickte, war beim Anblick des selbstgewählen Schierlingsbechers eines Mitridades in Hosenträgern (Kostüme: Ursula Kudrna) ernüchtert. War es hingegen ein Moment der exzessiven Schattengeister vor der gewölbten Alles-Wand, so überwölbten grundlegende existentielle Fragen alle musikalischen Höhepunkte und Einfälle und verbanden sie zugleich.
So überzeugend und so klar, dass die politische Schlussproklamation – sie galt den verfeindeten Römern – bei der Uraufführung im lombardischen Mailand sicher sowohl beklatscht als auch/oder beargwöhnt werden durfte. Wer besiegt einen altersschwachen, sich zeitweilig in Wut und Tobsucht verlierenden König nach seinem verzweifelsten aller Kämpfe und Kriege? Ganz einfach: eine reine Liebe.
Trailer von Thiemo HehlÂ
zur Frankfurter Premiere von Wolfgang Amadeus Mozarts Mitridate, re di Ponto (Musikalische Leitung: Leo Hussain; Inszenierung: Claus Guth) auch auf der Website der Oper Frankfurt :
https://oper-frankfurt.de/de/mediathek/oper-frankfurt-zuhause/?id_media=502
Die Frankfurter szenische ErstaufführungÂ
In Koproduktion mit dem Teatro Real, Madrid, dem Teatro di San Carlo, Neapel, und dem Gran Teatre del Liceu, Barcelona
Weitere Termine:
am 14. 20., 22. und 28. Dezember und am 4. und 10. Januar 2026