Daniel Barenboim, Lang Lang und das West Eastern Divan Orchestra beim Rheingau Musik Festival im Wiesbadener Kurhaus
Orchestrales Großereignis: Idyllischer Wagner, zugespitzter Mendelssohn, monumentaler Beethoven
Von Johannes Liebig
„Emotionales Konzert“, „Unpolitisch, und doch politisch“, „Respekt vor der Lebensleistung“: So die Titel einschlägiger Rezensionen der bisherigen Konzerte Daniel Barenboims auf seiner aktuellen Tournee, die den legendären Pianisten und Dirigenten in Begleitung seines West Eastern Divan Orchestra und des Star-Pianisten Lang Lang von einer Musikmetropole zur nächsten führt.
Senstionelle Eröffnung mit Wagner: Daniel Barenboim und sein West-Eastern Divan Orchester am 13.8.25 im Kurhaus Wiesbaden, Foto: Rheingau Musik Festival, Ansgar Klostermann
Als Barenboim Anfang des Jahres seine Parkinson-Erkrankung öffentlich machte, fürchtete die Klassikwelt schon, ihn nie mehr auf dem Konzertpodium erleben zu können. Doch die Energie und Schaffenskraft des 82-Jährigen scheinen ungebrochen: Als rastloser Diener der Musik trotzt er Alter und Krankheit und ist weiterhin unermüdlich auf den Konzertpodien der Welt unterwegs – so nun auch im Wiesbadener Kurhaus. Wenn er auch den größten Teil des Programms sitzend dirigierte, den Weg zum Pult langsam und ungelenk zurücklegte, so spürte man doch: Barenboims Gestaltungswille, seine Musizierlust sind ungebrochen.
Interessantes Zusammenspiel von Lang-Lang und Barenboim, Foto: Rheingau Musik Festival Ansgar Klostermann
Das Orchester, benannt nach Goethes großer Gedichtsammlung,, dem West=oestlichen Divan (1819), die Orient und Okzident verbindet, vereint in sich israelische, palästinensische und arabische Musizierende und verfolgt seit seiner Gründung 1999 durch den argentinisch-israelischen Barenboim und den palästinensischen Literaturwissenschaftler Edward Said (1935-2003) in seiner Arbeit die Überzeugung, „dass es keine militärische Lösung des Nahostkonfliktes geben kann und dass die Schicksale von Israelis und Palästinensern untrennbar miteinander verbunden sind“, so das Leitbild des Orchesters – ein Anspruch, dem gerecht zu werden seit dem 7. Oktober 2023 sicherlich nochmals zu einer hochgradig komplexeren Aufgabe geworden ist.
Den Konzertabend eröffnete das Orchester mit dem Siegfried-Idyll von Richard Wagner – allein die Aufführung dieses Komponisten, dessen antisemitische Äußerungen berüchtigt sind und der durch die Vereinnahmung des Dritten Reichs bis heute besonders in Israel als ‚Nazi-Komponist‘ wahrgenommen wird, dürfte für viele Mitglieder des Orchesters eine besondere Herausforderung gewesen sein.
Das atmosphärische Ensemblestück allerdings hat einen ziemlich harmlosen Hintergrund: Wagner schrieb es als Morgengruß für die ihm frisch vermählte Cosima, der es am Weihnachtstag 1870 von Mitgliedern des Tonhalle-Orchesters Zürich auf der Treppe des damaligen Wohnhauses der Wagners in Tribschen bei Luzern in einem privaten Überraschungskonzert dargeboten wurde. Der familiäre Hintergrund des Werkes dominiert, im Original trägt es den – selbst für Wagner‘sche Verhältnisse ziemlich kitschigen – Titel: „Tribschener Idyll mit Fidi-Vogelgesang und Orange-Sonnenaufgang, als Symphonischer Geburtstagsgruss seiner Cosima dargebracht von Ihrem Richard“.
Das „Idyll“ erfordert denn auch nur eine reduzierte Orchesterbesetzung mit stark vermindertem Bläserapparat. Die Streicherbesetzung hingegen war in der Interpretation des West Eastern Divan Orchestra romantisch üppig und sorgte für dichten, schwelgerischen Sound, aus dem hin und wieder auch deutlich herauszuhören war, welch extreme Klangwelten Wagner vor Entstehung des Siegfried und des daraus extrahierten „Idylls“ kompositorisch bereits durchschritten hatte: Teils bahnt sich zehrender Tristan-Klang den Weg.
Die Holzbläser traten selbstbewusst und in individueller melodischer Formgebung hervor, besonders beeindruckte das Aufblühen der Flötenkantilenen, das organisch aus dem Gesamtklang herauswuchs. Lediglich in den Hörnern störte der ein oder andere Wackler und stellenweise dynamisch allzu starkes Hervortreten.
Schwelgerischer Sound trotz reduzierter Orchesterbesetzung in historisch außergewöhnlicher Situation, Foto: Rheingau Musik Festival / Ansgar Klostermann
Doch alles, was technisch vielleicht nicht perfekt ist, möchte man diesem Orchester (das für die Spieler ja auch ein Projekt- und Lernorchester ist) sofort verzeihen angesichts des Feuereifers und dem Engagement, mit dem die jungen Musizierenden bei der Sache sind. Unter dem Stab einer Legende wie Barenboim spielen zu dürfen, muss für die jungen Musiker ein starker zusätzlicher Anreiz sein. Der Altmeister schien sich beim Dirigieren ruhiger Abschnitte eher zu schonen, beschränkte das Dirigat auf verhaltene, sparsame Gesten, um beim Ansteuern auf Höhepunkte aber durchaus energisch anzuziehen.
Nach diesem beeindruckenden ‚Opener‘ gab sich einer der größten internationalen Tastenstars die Ehre, der zudem einen besonderen Bezug zu Wiesbaden hat: Lang Langs Frau Gina Alice Redlinger wuchs hier auf. Dem Publikum der Kurstadt präsentierte sich der Chinese mit Felix Mendelssohns 1. Klavierkonzert in g-Moll op. 25, ein kühnes Jugendwerk, das Mendelssohn während einer Italienreis 1830/31 konzipierte, um mit diesem ‚Showpiece‘ nach seiner Rückkehr in die Heimat vor dem Konzertpublikum des Münchner Odeons sein pianistisches Debüt zu geben.
Dass es auf Effekt berechnet ist, merkt man dem Werk an – verbunden aber, wie für Mendelssohn typisch, mit einer solchen Raffinesse und Musikalität des Ausdrucks, dass das Konzert in jeder Hinsicht nur gefallen kann. Das Spiel des chinesischen Tastenstars war, wie nicht anders zu erwarten, makellos. Einzig in der Koordination mit dem Orchester schien es manchmal zu hapern, was auch daran gelegen haben mag, dass Barenboim den Kopf nicht drehen konnte, um Augenkontakt mit seinem Solisten zu halten. Wichtige Koordinationsaufgabe schien sich daher auf den Konzertmeister, Barenboims Sohn Michael zu verlagern.
Insgesamt jedoch schien dem West Eastern Divan Orchestra für Mendelssohn ein wenig die spielerische Leichtigkeit und klangliche Transparenz zu fehlen – ihr Mendelssohn nahm sich eher energisch aus, pochend, rebellisch – durchaus ein wenig Beethovenisch und damit auf das Hauptwerk des Abends nach der Pause vorausweisend.
Wunderbar hielt Lang Lang in der fantasierenden Überleitung vom ersten zum zweiten Satz die Musik in der Schwebe. Der Beginn des verträumten Andantes hätte vielleicht noch zögerlicher, nachdenklicher ausfallen dürfen. Dieser Satz berückender Klangschönheit, den man wahlweise als orchestral angelegtes ‚Lied ohne Worte‘ oder als eine dem kantablen Belcanto-Stil der Chopin’schen Klavierkonzerte nachempfundene Romanze interpretieren kann, hebt sich innerhalb des g-Moll-Rahmens der Außensätze erkennbar ab durch seine farbige Disposition im tonal kaum verwandten E-Dur – bildete dadurch aber eine Brücke zum ebenfalls in dieser Tonart stehenden „Siegfried-Idyll“.
Zugabe des legendären Pianisten Lang Lang in Wiesbaden mit einer Mazurka von Chopin, Foto: Rheingau Musikfestival / Ansgar Klostermann
Im Aussingen des sanft bewegten Themas entfalteten die Streicher warmen Schmelz. Im marschartigen Finale streute Lang Lang fein schattierte Nuancen in den Klavierpart ein. Seine rhythmisch profilierte Zugabe mit markant gesetzten Bässen war Chopins Mazurka in D-Dur op. 33/2.
Im zweiten Teil dann endlich das große, allseits erwartete Hauptwerk des Abends: Ludwig van Beethovens 3. Sinfonie in Es-Dur op. 55, die ‚Eroica‘. Ihre Entstehungsgeschichte ist wohl den meisten Konzertbesuchern hinlänglich bekannt: Beethoven konzipierte die Sinfonie in den Jahren 1802 bis 1803, wollte sie ursprünglich Napoleon Bonaparte, damals noch Erster Konsul der Französischen Republik widmen, den er für die von diesem unterstützten Ideale der Gleichberechtigung und Demokratie im Gefolge der Französischen Revolution bewunderte. Als der Komponist jedoch die Nachricht von Bonapartes Selbstkrönung zum Kaiser erhielt, soll er jeglicher Sympathie für den Franzosen abgeschworen, das Titelblatt mit der Widmung wütend zerrissen haben – so die von Beethovens Schüler und erstem Biographen Ferdinand Ries überlieferte Geschichte.
Ob es wirklich so war, daran darf man (zumindest in einigen Details) zweifeln. Fakt ist jedoch, dass auf einem erhaltenen Titelblatt der Sinfonie (also nicht dem angeblich durchgerissenen) die ursprünglich notierte Widmung „intitolata Bonaparte“ tatsächlich mit großer Kraft, die auf Wut schließen lässt, ausradiert wurde.
Den nun unbestimmten, auf einen nicht näher definierten Helden schließen lassenden Titel Sinfonia eroica behielt das Werk jedoch. Dieser Anspruch, das heldenhafte, grenzsprengende Element artikuliert sich aufs Schönste in der revolutionären Partitur, die unzählige Konventionen in Bezug auf musikalische Form, Themenpräsentation, Ausmaße, emotionalen Gehalt und Harmonik der etablierten Sinfonieform mit unbändiger jugendlicher Lust an der Bilderstürmerei über den Haufen wirft.
Diesen Entstehungshintergrund der Sinfonie als mutiges Jugendwerk vor Augen, mochte es eine für Barenboims Alter vielleicht erstaunliche Repertoirewahl sein – man denke etwa an den (gegenüber Barenboim freilich nochmals fünfzehn Jahre älteren), weltweit wohl ‚dienstältesten‘ Dirigenten Herbert Blomstedt, der sich in seinem Repertoire schon seit vielen Jahren auf Bruckners spätromantisch opulente Sinfonie-Kolosse mit ihrer Feier der Langsamkeit konzentriert.
Unter Barenboim nun aber also Beethovens kühner Jugendwurf.
Den Kopfsatz der Sinfonie nahm Barenboim in langsam gewichtigem, gravitätischem Tempo, vergleichbar den in Aufnahmen dokumentierten Interpretationen der alten Granden wie Furtwängler und Knappertsbusch. Der Held in Barenboims Interpretation ist kein jugendlicher voranstürmender Heros, sondern ein verdienter Held alten Schlages, vergleichbar vielleicht dem Protagonisten von Richard Strauss‘ Heldenleben.
Respekt gebührt den Spielern allein für die Durchdringung und technisch weitgehend makellose Wiedergabe der Partitur, die von allen Beethoven-Sinfonien orchestertechnisch sicher eine der anspruchsvollsten ist. Teilweise wirkte jedoch ihre Deutung der Eroica bei allem Eifer und Kraft, den das Orchester investierte, etwas konturlos. Gerade die Ecken und Kanten der Beethoven’schen Partitur, alles wütende, ihr einkomponierte Insistieren und Beharren, hätte schärfer, eindringlicher herausgestellt werden, auf dem Höhepunkt des Satzes die schneidenden Trompeten-Dissonanzen mit ihrer für die Zeit der Uraufführung unerhörten ausgehaltenen kleinen Sekunde unverstellter und schärfer hervorstechen können.
Manchmal fehlte den musikalischen Phrasen auch die Richtung, sie blieben Aneinanderreihungen von Tönen. Alles jedoch, was an Schmerzen, Hoffen, Willen, Drängen dieser Sinfonie eingeschrieben ist, arbeiteten Barenboim und das Orchester überwältigend heraus. Treffend brachte das Programmheft dies auf die griffige, von der Beethoven-Biographik geprägte Formel: Leiden – Wollen – Überwinden.
Zum Monument und stillen Höhepunkt geriet der Trauermarsch an zweiter Stelle, mit einer Spieldauer von über einer Viertelstunde der längste und mit Abstand expressivste langsame Satz in Beethovens sinfonischem Schaffen bis zu diesem Zeitpunkt. Berührend die still bewegte, fortlaufend fließende Melodielinie der Oboe über bedrohlich angeschliffenen Basstönen, wie ein traumsicher melancholisches Wandeln über dem Abgrund; einschneidend die schmerzlichen Akzente, die den Fluss der Musik immer wieder ausbremsten, hemmten, ihm empfindliche Dämpfer erteilten. Ganz im Gegensatz hierzu die zunächst aufblühende Dur-Klangwelt des Mittelteils, die sich bald zu einem Triumphieren steigert, dessen archaisch, fast barbarisch eingehämmerte Quartbewegung Barenboims Interpretation als erzwungenen Triumph entlarvte.
Von den folgenden tiefen Orchesterakkorden erschollen manche wie einer Mahler-Partitur mit der Anweisung „wütend dreinfahren“ entnommen, schienen mehr geräuschhafte Klangballung denn Akkord zu sein. Heroisches Auftrumpfen, gefolgt von resignierender Zurücknahme in die düstere Moll-Welt wechselten sich ab und verdeutlichten den inneren Kampf des Titelhelden.
Von der Pauke als temporärem orchestralen Zentrum mit heftiger, geradezu übermächtiger Präsenz initiiert, die Wendung in den Satzschluss. Das Quartpendel, das hier nach orchestraler Explosion noch übrigbleibt, setzte das Orchester in logische, zwingende Beziehung zum vorherigen archaischen Ausbruch, nun still und leise, wie körperlos schwingend, ins Verlöschen hinübergleitend.
Das Zerfasern der Melodie, ihr Auseinanderbrechen in Fragmente zum Schluss, war mit höchster Binnenspannung realisiert, die auch in den Pausen durchgehalten wurde, sich hier geradezu unaushaltbar intensivierte. In passendere gleichnishaft-poetische Worte hat diese Passage wohl niemand gefasst als Hector Berlioz, der große französische Romantiker: „Als diese Fetzen der düsteren Melodie, allein, nackt, zerbrochen und ausgelöscht, einer nach dem anderen bis zur Tonika gefallen sind, stoßen die Bläser einen Schrei aus, den letzten Abschied der Krieger von ihrem Waffengefährten, und das ganze Orchester erlischt auf einem Pianissimo-Orgelpunkt.“
Das Scherzo, rhythmisch und in der Orchesterkoordination überaus heikel, nahm das Divan Orchestra so sicher und selbstverständlich, mit einem überragenden, sich geradezu einschleichenden Beginn, der wie aus dem Nichts zu kommen schien und als in sich bewegte, akkordisch pulsierende Klangfläche immer weiter trug. Lediglich einige Temposchwankungen irritierten. Hervorragend geprobt war das Hörnertrio des Scherzo-Mittelteils, in dem die drei Hornisten präzise wie Jagdfanfaren aufspielten, einander imitierend und virtuos hinterherjagten.
Den störenden, nach jedem Einzelsatz der Sinfonie auftretenden pflichtschuldigen Applaus schien Barenboim spätestens nach dem Scherzo satt zu haben und cancelte ihn mittels energischen Auftakts zu den scharf herabfahrenden Tonleitern des Finalbeginns.
Das Bassthema des Variationssatzes legte Barenboim bei seiner Einführung nahezu architektural offen, als würde das Orchester mit jedem neuen Staccato-Ton einen Grundpfeiler für die Errichtung des bevorstehenden Klanggebäudes einschlagen. Berührend schön erneut die Solomelodie, mit der sich die Oboe ins Harmonieschema der Bässe fügt; nur spürte man hier erneut allzu sehr das zergliedernde Denken von Takt zu Takt, statt dass eine wirklich fortlaufende melodische Linie entstanden wäre.
Überzeugend dagegen die von Barenboim mehrmals exaggeriert veranschaulichte dynamische Abphrasierung, die er den letzten zwei Takten des Themas angedeihen ließ. Monumental von diesem Startschuss aus die graduelle, lang gedehnte Steigerung mit immer höher sich auftürmendem Anwachsen des Klanggebäudes über den gesamten Satz hinweg. Die letzten Minuten hoben die Hörer in die Höhen des sinfonischen Olymps.
Wie oft Barenboim die Eroica in seinem Leben dirigiert haben muss (es werden sicher viele Dutzend, vielleicht gar hunderte Male gewesen sein), wieviel Wissen und geballte Erfahrung in seine Interpretation dieses Abends eingegangen sein müssen!
Standing ovations für den Dirigenten Daniel Barenboim und sein West Eastern Divan Orchestra, Foto: Johannes Liebig
Das Publikum im ausverkauften Friedrich-von-Thiersch-Saal jedenfalls dankte ihm mit Standing Ovations, die sicher nicht nur als Applaus für das einzelne Konzert, sondern insgesamt für eine überragende künstlerische und menschliche Lebensleistung verstanden werden durften.