Wim Wenders – Wirklich 80? Un clin d’œil – Ein Zublinzeln aus dem Augenwinkel
Ein Gespräch über Bewegendes und Bewegtes
Von Petra Kammann
Neben etlichen anderen Begegnungen – wie u.a. in NRW in Düsseldorf im Zusammenhang mit der Film- und Medienstiftung, in Frankfurt in der Paulskirche als Laudator des brasilianischen Friedenspreisträgers Sebastião Solgado– bleibt neben seinen Filmen die Erinnerung an ein ausführliches Gespräch präsent, das ich 2011 mit dem großartigen Filmemacher und Regisseur Wim Wenders auf der Berlinale im Anschluss an die Premiere seiner filmischen Hommage „PINA“ an die Choreographin und Erfinderin des Tanztheaters Pina Bausch für die Zeitschrift ..IN RHEINKULTUR führte. Da ging es um die emotionalen und technischen Herausforderungen des für ihn neuartigen 3-D-Films, um Körpersprache, um An- und Abwesenheit von PINA .
Wim Wenders in Düsseldorf 2013 beim Helmut-Käutner-Preis an Christian Petzold, Foto: Petra Kammann
Die für ihn seinerzeit neuartige 3-D-Technik in dem Film „PINA. Tanzt, tanzt, sonst sind wir verloren“ veränderte grundlegend seinen Blick auf die Bewegung und auf Bewegendes.
Wim Wenders in der Paulskirche bei seiner Laudatio auf den brasilianischen Fotografen und Friedenspreisträger Sebastião Solgado 2019, Foto: Petra Kammann
Und im Gespräch mit Friedenspreisträger Aleida und Jan Assmann in der Wandelhalle der Paulskirche, Foto: Petra Kammann
Anders als andere deutsche Intellektuelle hatte Wim Wenders das Werden und Aufblühen von Pina Bauschs Tanztheater-Revolution nicht mitbekommen, da er etliche Jahre in Amerika lebte. Dabei hatte er selbst im Jahr 1973 „Alice in den Städten“ in Wuppertal gedreht, just zu dem Zeitpunkt also, als Pina in Wuppertal begann, das Tanztheater aufzubauen.
Vermutlich war er damals selbst noch viel zu sehr mit der Findung seines eigenen Filmstils beschäftigt. Umso intensiver war dann die erste Begegnung mit Pina Bauschs Tanztheater etwa 25 Jahre später für einen Filmemacher, der bis dahin eher stille Roadmovies gedreht hatte, in denen Bewegungslosigkeit fast zum Stil gehört.
„Nein, kein Wirbelsturm war da über die Bühne gefegt. Da waren… Menschen aufgetreten, die sich anders bewegten, als ich das kannte, und die mich anders bewegten, als mir das je geschehen war. …Das war nicht Theater, nicht Pantomime, nicht Ballett und schon gar nicht Oper. …Mich hat Bewegung als solche vorher nie berührt. Ich habe die immer als gegeben vorausgesetzt. Man bewegt sich eben. Alles bewegt sich. Erst durch Pinas Tanztheater habe ich auf Bewegungen, Gesten, Haltungen, Gebärden, Körpersprache zu achten gelernt. Und diese dadurch erst zu schätzen gelernt. …“
Diese Grunderfahrung hat der deutsche Filmemacher seinem Film PINA vorausgeschickt, der den Untertitel trägt:„Tanz, tanz, sonst sind wir verloren“, und sie begleitet ihn seither. Schon nach dieser ersten Begegnung hatte er Pina Bausch mitgeteilt, dass er gemeinsam mit ihr einen Film drehen möchte. Nur wusste er seinerzeit nicht, wie. Ihm fehlten schlicht die handwerklichen Voraussetzungen. Pina kommentierte das nicht, sie rauchte – wie so oft – „ein Zigarettchen“ und lächelte nur. Doch ihr durchdringender Blick hatte Folgen.
2007 war es dann endlich so weit. Der Regisseur wusste nun, dass er einen 3-D-Film drehen würde, welcher die nötige zusätzliche Dimension eröffnen könnte. Gemeinsam mit der Choreographin wählte er dazu vier Bausch-Klassiker aus, die einen guten Querschnitt ihres Lebenswerkes spiegeln: „Sacre du printemps“, „Vollmond“, „Café Müller“ und „Kontakthof“.
Da die Mitglieder der Wuppertaler Tanzcompagnie aus vielen Ländern stammen, waren die Tanztheatertourneen auch immer ein Zugeständnis an das Fernweh ihrer Tänzer. Daher entfalteten Bausch und ihre Compagnie eine Reisetätigkeit auf vier Kontinenten, die sich bis auf 38 Länder erstreckte. Bei längeren Aufenthalten ließ sich Pina von ihrer Umgebung inspirieren und entwickelte vor Ort neue Tanzstücke in Zusammenarbeit mit der örtlichen Tanzszene. Insofern war Wenders Idee einsichtig, sie während dieser Reisen mit der Kamera zu begleiten. Doch es sollte anders kommen.
Der allessagende und wissenwollende Blick von Pina Bausch, hier bei der Verleihung des Lehmbruck-Preises 2008 in Duisburg, Foto: Petra Kammann
2009, als Wenders mit dem Drehen beginnen wollte, verstarb Pina. Er stoppte das Projekt auf der Stelle. Doch Pinas zurückgebliebenes Team überzeugte ihn, er solle weitermachen. So entstand ein Film nicht mit Pina, sondern für Pina. Und er wurde zu einer Liebeserklärung an sie und ihre Kunst, auch an ihre Sesshaftigkeit in Wuppertal und ihre Erdung im nordrhein-westfälischen Industriegebiet, in das sie von ihren Reisen immer wieder gerne zurückkehrte.
In den Ausschnitten der gemeinsam mit Pina Bausch ausgesuchten Choreographien, mit sparsam eingesetzten Bildern und Tondokumenten aus ihrem Leben konnte so etwas wie das Vermächtnis eines Lebenswerks entstehen, ergänzt durch Rückblicke der einzelnen Ensemblemitglieder des Tanztheaters Wuppertal Pina Bausch und Erinnerungen an den genauen, kritischen und liebevollen Blick ihrer großen Mentorin.
Barbara Kaufmann reagierte auf den Film mit folgenden Worten: „Ich habe Pina vermisst. Aber es ist schön, dass wir diesen Film für sie machen konnten. Wir haben für Pina getanzt. Wenders ist mit einem sehr großen Einfühlungsvermögen und Sensibilität mit uns umgegangen. Es war wunderbar.“
Erst mit den neuesten Möglichkeiten digitaler 3-D-Technologie wurde die Dimension des Raums im Kino für den Regisseur Wenders gestaltbar, eine Dimension, in der Bewegung und Tanz ursächlich stattfinden und die den Zuschauer auf eine sinnliche Entdeckungsreise zu sich selbst mitnehmen. Diese Erfahrungen sollten auch später in seine künftigen Filmprojekte einfließen.
Titel der Ausgabe der Zeitschrift …IN RHEINKULTUR 1/2011
Wim Wenders hat mit diesem Film für sich die ästhetischen Ausdrucksmittel gefunden, mit deren Hilfe er die bewegende emotionale Ausdruckskraft von Pina Bauschs innovativem Tanztheater auf die Kinoleinwand bringen konnte. Dieser Film, der das Tanztheater in seinen Grundzügen widerspiegelt, bewegte auf der Premiere während der Berlinale unter Anwesenheit von Bundeskanzlerin, Bundespräsident und Kultusminister das Berlinalepublikum zu Standing Ovations.
Ich hatte das Glück, den Filmemacher am Tag nach der Berliner Premiere zu sprechen, obwohl dieser – wie er sagte – kaum mehr eine Stimme hatte.
Doppelseite aus der Zeitschrift …IN R(H)EINKULTUR 1/2011, Foto: Petra Kammann
Petra Kammann: Hat Ihnen das Ereignis mit dem großen politischen Bahnhof bei der Premiere die Sprache verschlagen, zumal Sie im Film von einer Frau, Pina Bausch, erzählen, die ihre Stimme kaum gebraucht hat, wenn es um die Interpretation des Tanztheaters ging?
Wim Wenders: Sie hat nicht an die Sprache der Worte geglaubt. Pina hat eine andere Sprache erfunden und fest an sie geglaubt und ihr Instrument, den Blick, für diese Sprache geschärft. Unsere Worte, die hat sie fast verlernt.
Wie sind Sie vorgegangen, um sich in ihre Arbeitsweise einzufinden? Haben Sie Pina Bausch zunächst intensiv hinter der Bühne, wo sie mit ihrem Team gearbeitet hat, beobachtet?
Als wir noch dachten, wir machen den Film gemeinsam, war Pina bereit, mich bei den Proben und vor allem auch bei den Korrekturen zuschauen zu lassen. Das wollte sie schon. Sie hätte ihre Arbeit auch gar nicht interpretieren müssen. Das hätte ich nicht von ihr verlangt. Die Regel war, dass wir den Film ohne sie für sie gemacht haben. Das war von Anfang an klar. Das habe ich Pina versprochen.
Ist während der Proben denn auch schon gedreht worden?
Die Woche, in der wir mit dem ganzen 3-D-Team in Wuppertal waren, und mit ihr und mit ihren Tänzern drehen wollten, damit sie das Prinzip unseres Vorgehens auch versteht, lag in der ersten Julihälfte 2009. Alles war vorbereitet. Das Equipment stand bereit. Zwei Tage später wollten wir in Wuppertal anfangen. Und da war sie gestorben. Ein für uns alle unfassbarer Schlag. Da habe ich das Projekt sofort gestoppt, bis mich das Team animierte weiterzumachen.
Warum sollte es denn unbedingt ein 3-D-Film werden? Die Tänzer und die Choreographie sind an sich schon stark. Warum bedurfte es zusätzlich dieser Technik?
Die Tänzer sind in der Tat sehr ausdrucksstark und zwar auf eine Art und Weise und mit einer ansteckenden Körperlichkeit, die ich bis dahin nicht kannte und die mir wirklich tief ins Mark gegangen ist. Als ich das zum ersten Mal sah, fühlte auch ich mich zum ersten Mal beteiligt. Beim Tanz, beim Ballett, ist mir das nie so ergangen. Da war ich außen vor. Das hatte nichts mit mir zu tun. Doch Pina hat mich wirklich beteiligt.
Diese Körperlichkeit, diese physische Präsenz darzustellen, war mir etwas wert. Ich hätte alles stehen und liegen lassen, um einen Film darüber zu machen. Doch stand ich mit meinen Kameras zunächst einmal wie vor einer Wand. Und ich war nicht in deren Raum und damit nicht in deren Reich. Es war wie verhext. Ich wusste einfach nicht, wie ich an das Eigentliche rankommen sollte. Ich habe Pina immer wieder erklärt, warum wir noch nicht anfangen können. Aber ich kam nicht ran. Und an anderen vorhandenen Tanzfilmen habe ich ebenfalls gesehen, dass die Macher auch nicht wussten, wie man in dieses Königreich kommen könnte. Erst 3-D hat mir die Tür aufgemacht, durch diese Wand zu dringen.
Dabei haben Sie mit zwei Kameras gearbeitet. Hat Sie das nicht eingeschränkt? War es schwer, die Bewegungen an sich einzufangen?
Als wir im September zunächst mit Tests angefangen haben zu drehen und dann am 1. Oktober 2009 tatsächlich, war es historisch der erste Moment, wo man so etwas überhaupt machen konnte. Da gab es die Software und die Kameras, die geeignet sind, natürliche Vorgänge, Bewegungen, Menschen „real live“ – wie es so schön auf Deutsch heißt – vor der Kamera in 3-D aufzunehmen, so dass es fließend und elegant aussah. Vorher ging das nicht.
Die Technik, das waren Prototypen, die die Stereographen selbst gebaut hatten. Und das war zunächst noch recht klobig. Den ersten Dreh – das war nur die Theateraufzeichnung – haben wir das mit einem riesigen Technikaufwand gemacht, mit einem gewaltigen Ungeheuer von Kran, der wahnsinnig schwer und groß war. So konnten wir die Kamera durch den Raum fliegen lassen. Die Kamera musste auf der Bühne sein, ohne jemals den Tänzern in die Quere zu kommen. Schienen hätte man da nicht legen können. Im speziellen Falle von „Sacre du printemps“, wo (beim „Frühlingsopfer“) auf der Bühne auf dem Torf getanzt wird, wäre selbst eine Steadycam, eine bewegliche Kamera, im Weg gewesen. Also haben wir uns für diese fliegende Kamera entschieden.
Der französische Stereograph Alain Derobe hat dann verstanden, dass er mir dafür ein anderes Equipment herstellen musste, weil ich anders rangehen wollte, und dass wir später auch raus in die Stadt (nach Wuppertal) wollten, um dort Tanzszenen zu drehen. So hat er dann die ersten Steadycams gebaut. Der zweite Dreh war dann so schon wesentlich leichter. Da konnte ich schon viel flexibler an den Orten agieren. Das war dann richtig beschwingt. Damit hätte man tatsächlich jeden Dokumentarfilm drehen können.
Wurde Ihnen irgendwann bewusst, dass man filmisch dafür eine andere Dramaturgie als für den Tanz braucht? Wann haben Sie das bemerkt und wie haben Sie versucht, den Tanz in diese Dramaturgie zu bringen?
Wir haben sehr schnell gemerkt, dass Kamerabewegungen, wie man sie kannte, so nicht funktionierten: keine Riesenchwenks und schon gar keine Schnellschwenks. Jedes noch so kleine Stroboskopieren wird schon auf dem normalem Film sofort multipliziert oder zum Quadrat erhoben und sieht fürchterlich aus. Man musste also anders vorgehen. Man konnte Vorwärtsbewegungen machen, auch Rückwärtsbewegungen, aber ohne einen Tänzer. Also haben wir sehr bald, schon in den ersten drei Tagen, eine neue Art gelernt, die Kamera zu bewegen. Ebenso den Perspektivwechsel – was in Filmen ganz normal ist. Bei Nahaufnahmen wechselt man ständig die Linse, d.h. die Objektive. Wir haben jeweils das Raumgefühl verändert. Und das sollte man tunlichst unterlassen. Es wird zwar oft gemacht, wir haben es oft auch in Wuppertal getan, aber es ist anstrengend für das Auge, weil sich der ganze Raum zusammenzieht oder weitet.
Wir haben dann gelernt, dass man bescheidener rangehen und mit nur einer Brennweite drehen sollte. Wir hatten zwar Varianten einer Weite und einer anderen. Aber das war so unmerklich, dass es physiologisch gut war. Es hat mir sehr geholfen, dass Alain Derobe nicht nur ein großartiger Techniker und Pionier war, sondern sich von Anfang an auch um die Physiologie des Sehens bemüht hat. Was empfindet das Auge als angenehm? Was ist für das Auge schwierig? Was macht Kopfschmerzen? Natürlich haben wir uns auch viele andere 3-D-Filme angeguckt, um ein natürliches Sehen zu erzielen. Und Alain kennt Tricks, wie man Effekte schafft.
Denn wir wollten doch etwas ganz anderes. Von der Lichtqualität her gibt es im Film große Unterschiede zwischen den Innen- und den Außenaufnahmen, die Tanzszenen auf der Verkehrsinsel in Wuppertal, im Skulpturenpark oder in der Wuppertaler Schwebebahn wirken sehr viel heller.
Gibt es technische Gründe dafür?
Die 3-D-Technik braucht noch sehr viel Licht, schon allein wegen der Spiegel zwischen den beiden Kameras. Das schluckt anderthalb bis zwei Blenden. Das war in den Innenräumen sehr ausgeprägt. Wir mussten alles Licht aufbauen, das es in den Theaterinszenierungen gab, damit es so aussieht, als wenn man es mit dem bloßen Auge wahrnimmt. Draußen in Wuppertal hatten wir das unglaubliche Glück, dass jedes Mal, wenn wir dort gedreht haben, die Sonne schien. 3-D, überhaupt dem Raumgefühl, tut es sehr gut, wenn der Horizont sichthar ist.
Also ist das Theater mit dem schwarzen Hintergrund speziell schwierig?
Das war das Schwierigste überhaupt. Das „Sacre du printemps“ zu drehen war die größte Herausforderung, auch wegen der Schwärze im Hintergrund. Hinzu kommt, dass das Schwierigste für 3-D-Kameras die schnelle Bewegung ist. Dazu gab es noch die hellen, schweißgebadeten Körper, die alles richtig überstrahlen. Daran haben wir geknackt. Es war für mich wie das große Abitur.
Wirkte sich das auch auf die Akustik aus? Mir fiel auf, dass man gerade in dieser Szene die Tänzer besonders intensiv atmen hörte. War das bewusst so angelegt?
Wir haben versucht, in der Mischung transparent zu arbeiten, um möglichst in der Tiefe gestaffelt auch Geräusche zu haben, d.h. da, wo man hinguckt. Mittels der 3-D-Technik wird man starker geführt als im 2-D-Verfahren. Die beiden Kameras haben einen Winkel, der einen immer auf eine bestimmte Ebene führt. Das Auge wird – wenn man so will – stärker manipuliert. Man schaut weniger auf den Hintergrund und richtet seine Augen auf die Richtung der Kameras. Im Stereobild haben wir eine größere Transparenz und da, wo man hinguckt, will man auch etwas hören.
War der Schnitt komplizierter als bei anderen filmischen Arbeiten, weil man ständig nur Bewegung thematisiert? Wie sehr wird der Blick mitgenommen?
3-D war ein echter Lernprozess. Wir hatten es nie gemacht, d.h. der Cutter hat noch nie einen Schnitt in 3-D gemacht. In 2-D sah das super aus, dann mussten wir neu ausrechnen. Wir hatten einen großen Beamer im Schneideraum und konnten das Bild in 3-D immer nach einer gewissen Zeit so etwa drei Meter größer sehen, um die Feinheiten zu erkennen. Und dann lief das alles nicht. Die Schnitte, die Tricks, nichts funktionierte. Man musste erst sehen und dann korrigieren und dann noch mal sehen. Und dann hat man allmählich ein bisschen besser begriffen, wie das ist, wo Räume sind. Man schneidet keine Bilder, sondern Räume und wie sie in der Bewegung weitergehen. Das war eine völlig neue Erfahrung. Bilder, die schön und raffiniert aussahen, waren nicht eingängig. Sie waren widerspenstig. Die Räume flogen einem um die Ohren. Das haben wir dann vereinfachen müssen.
Es war ein ständiger Lernprozess. Weil wir so wenig die Motive und Perspektiven gewechselt haben, ging es dann ein bisschen einfacher. Im Nachhinein wundere ich mich, wie viel dabei geschnitten wurde. Da ist es ja auch immer ein anderes Element, die Geschichte. Dialoge und Charaktere ziehen ganz anders durch. Wir hatten in dem Sinne ja keine Geschichte. Da kann man nicht so schnell schneiden und verletzt auch in seinem Schnitt sämtliche physiologischen Regeln. Bei uns musste ein Gefühl und eine Präsenz und ein Blick durchgezogen werden. Und das ging nicht immer. So haben wir ganze 14 Monate lang, vom Tag des Drehbeginns an, geschnitten, sogar noch bis vor 14 Tagen haben wir Korrekturen aus den Erfahrungen des fast fertigen Films gemacht. Das ist der Vorteil, wenn man digital arbeitet, dass man bis zum Schluss Einfluss nehmen kann.
Mussten Sie Szenen herausnehmen, weil die nicht funktionierten. Und wenn ja, welche?
Na ja, es gab schon eine innere Dramaturgie. So wie es von Stück zu Stück, vom „Sacre“ zu „Café Müller“, zu „Vollmond“ und „Kontakthof“ weitergeht. Da sind ein paar Szenen, an denen ich anfangs sehr gehangen habe, nicht mehr drin wie z. B. eine sehr schöne Szene von Bénédicte Biais, die im Wald gedreht worden war, oder eine andere schöne Szene von Mechthild Grosmann. Mit Dominique Mercy habe ich eine großartige Szene aus „Iphigenie“ gedreht, die einfach nicht mehr reingepasst hat. Wir mussten eben viel improvisieren. Es gab erst allmählich so eine Idee davon, was aus dem Film wird. Viele Dinge sind auch im Fluss und die haben am Ende nicht mehr so funktioniert. Andere Szenen waren wiederum zu traurig.
Das feine wissende Lächeln von Pina Bausch, Foto: Petra Kammann
Sie wollten also nicht die melancholische Seite von Pina zeigen, eher ihre Fröhlichkeit?
Pina war kein Kind von Traurigkeit. Wir haben im Vorfeld sehr viel gelacht, auch wenn es bei den Korrekturen oft ans Eingemachte ging. Sie reagierte auf traurige Situationen anders als wiederum mit Traurigkeit… In ihren schwersten Zeiten – also nach dem Tod ihres Mannes und Bühnenbildners Rolf Borzik – sind ihre leichtesten Stücke entstanden. Ihre Art, mit Tod und Trauer umzugehen, bestand darin, dem etwas mit Tanz entgegenzusetzen.
Daher auch der Untertitel „Tanz, tanz, sonst sind wir verloren.“ Er geht auf eine Geschichte mit dem „Zigeuner“ zurück, wo Pina in einem griechischen Dorf im Kreis mittanzen sollte. Sie wollte nur gucken und nicht mittanzen. Da sagte ein Mädchen: „Dance dance, if not you are lost.“ Es wurde Pinas Wahlspruch. Und in der Nacht, in der Pina gestorben ist, ist ihr Team in Krakau aufgetreten, hat getanzt.
Apropos. Welche Rolle spielen die Gesichter in dem Film? Ist es ein Mehrwert des Films, dass man sie mehr sieht als bei realen Tanzaufführungen? Haben Sie bei der Arbeit in dem Film mittels der Körpersprache der Tänzer Dinge entdeckt, die Sie auch in Spielfilmen einsetzen könnten?
Ich habe Porträts der Tänzer gedreht, weil sie das Orchester der Körperstimmen darstellen. Ich wollte zeigen, dass die Tänzer es sind, die diese Sprache jetzt weiter sprechen, und dass sie diese Kunst, die es ja ohne dieses Orchester nicht gibt, weitertragen. Das Tanztheater kann man nicht weitergeben. Diese Stücke gibt es nur, weil es dieses gewachsene Ensemble gibt.
Tanztheater ist insofern etwas sehr Fragiles und Ephemäres. Es verschwindet, wenn es nicht aufgeführt wird. Das war ja auch Pinas große Last. Sie wusste, dass, wenn sie nicht weiterspielt, es das nicht mehr gibt. Das war auch einer der Gründe, weshalb ich diesen Film machen wollte. Dieses Ensemble spielt eine ganz wichtige Rolle und ist Pinas Porträt geworden. Ich wollte auch, dass man jeden sieht. Pina hat sich ihre eigene Menschheit mit diesem Ensemble zusammengestellt: Dicke, Dünne, Kleine und Große, von denen man nie denkt, dass man sie tanzen sehen würde. Sie alle spielen immer auf der Bühne sich selbst. Der Bühnenname ist der Name des Tänzers. Natürlich haben wir diese Stücke auch in Gänze aufgezeichnet. Als Filmregisseur hat man naturgemäß immer sehr viel mit der Sprache seiner Schauspieler zu tun, mit der sagenumwobenen Präsenz eines Filmstars, der eine besondere Beziehung zur Kamera hat. Man fragt sich immer, was das ist.
Es ist ihre Körpersprache und ihre Offenheit. Das habe ich von Pina gelernt: Was wir als Filmregisseure davon wissen – und ich möchte da fast für uns alle sprechen – da sind wir schlicht Analphabeten. Wir beherrschen allenfalls das kleine Einmaleins. Pina hat da wirklich eine Anthologie geschaffen, und einen Einblick in die Körpersprache gegeben und eine Sprache für die Psychologie des Körpers gefunden, die von Filmemachern in der Form bis jetzt noch nicht dargestellt wurde. Wir haben beim Filmen auf so viel anderes zu achten: auf die Charaktere. Und das Genre. In Filmen gibt es eigentlich so viel, das genau die beschriebene Körperlichkeit eher verdeckt.
Sie haben in der FAZ über Ihre Bergman-Affinität geschrieben. Im „Sacre“ haben Sie als Gegenschuss das Gesicht eines Tänzers eingebaut, dann folgt der Zug der Menschen durch die Jahreszeiten über den Hügel. Sind das Bergman-Zitate?
Die Menschenkette auf dem Hügel – dieses Bild hatte ich einmal im Augenwinkel gesehen, als ich in dieser Landschaft gedreht habe, und zwar in der Grube Haniel in Bottrop, dieser wahnsinnigen Mondlandschaft. Da wollten wir eigentlich nur wegen des kleinen Sees hin, der aussieht wie eine Landschaft um den Uralsee oder irgendwo in der Wildnis. Ich hatte die Tänzer da hoch geschickt.
Doppelseite in der Zeitschrift …IN RHEINKULTUR
Und als sie so einzeln da hochgegangen sind, hab‘ ich versucht, ihnen per Megaphon klarzumachen, dass sie jetzt stehenbleiben sollten. Man sieht, wie sie in die untergehende Sonne gehen. Es war ein einmaliges Licht. Und ich hatte das Glück, dass der Kameramann Jörg Widmann sofort begriffen hatte, was ich wollte, und ohne Proben sogleich gedreht hat. Sie sind auch gleich weitergezogen. Und dann haben wir mit der Kamera die letzte Einstellung gemacht. Das war einfach Glück. Mit den dünnen flatternden bunten Kleidern. Es war eisig kalt. Alle waren so ausgelassen und konnten es lachend hinnehmen. Sie haben sich gegenseitig vorgemacht, wie sie geschnattert und gefroren haben. Mit ihrer widerständigen Geste entstand so ein lebensfroher Zug den Berg hoch. Das erinnert vielleicht optisch an Bergman, aber es war auch das krasse Gegenteil. Es war in einem Dreh innnerhalb von zwei Minuten entstanden.
Die Verlagerung der Tanzszene in das unmittelbare Wuppertaler Umfeld, war das eine Idee, die schon im Vorgespräch mit Pina Bausch entstanden ist?
Nee, mit Pina wollten wir in die Welt. Wir hatten uns darauf geeinigt, dass ich mit nach Südamerika fahre und dann, hoffentlich schon mit einer verkleinerten Technik, nach Amerika und im Frühjahr 2010 nach Asien. Die Arbeit mit Pina wäre vor allem auf der Bühne gewesen. Nun hatte das Unterwegssein gar keinen Sinn mehr. Das habe ich komplett gestrichen.
Wie sich dann langsam im ersten Drehblock, wo es um die Theaterinszenierung geht, herausgestellt hat, sah ich, dass es ein neues Konzept geben müsste bei dem großen Loch, das Pina hinterlassen hat. Es müsste von dem Orchester der Tänzer gefüllt werden. Und so nahm ich mir vor, nicht nur auf der Bühne zu bleiben, sondern rauszugehen in die unmittelbare Umgebung. Dabei orientierte ich mich an Pinas Film von 1990 „Die Klage der Kaiserin“, wo sie auch in der Stadt gedreht hat. Das war eine Ermutigung. Außerdem blieb uns gar nichts anderes übrig. Im Frühling war das Theater in Wuppertal geschlossen. Wir hätten es auf der Probebühne machen können. Die „Lichtburg“ in Essen ist zwar ein heiliger Ort, aber kein besonders schöner. Pinas Inspiration ist ja auch aus dieser Stadt und aus diesem Umfeld, aus dem Ruhrgebiet, aus Essen, aus ihrer eigenen Folkwang-Tradition heraus entsprungen. Und da musste diese Gegend vorkommen.
Die einzelnen Tänzer äußern sich im Film zu Pina. Welche Fragen haben Sie denn den Tänzern gestellt?
Die Fragen waren die Fragen nach Pina. Was war das Erlebnis? Wo seid Ihr Euch am intensivsten begegnet? Was hat sie hinterher gesehen? Wie hat sie dich ermuntert? All die Fragen, die sich vielleicht von selbst ergeben hätten, wenn ich mit Pina die Tänzer hätte filmen können. Deshalb hat mir jeder von ihnen erst einmal mehrere Dinge vorgeschlagen. Dann habe ich gemeinsam mit ihnen ein Thema ausgesucht unter dem Aspekt: Wo sind wir Pina am nächsten? So konnte ich meine Antwort auf „Wer war Pina?“ am deutlichsten beantworten. Das hinaus zu tragen in die Stadt war eine andere Aufgabe. Da ich das Umland sehr gut kenne und das Ruhrgebiet sehr liebgewonnen habe, machte ich dort auch selbst Entdeckungen, wie z.B. die Halde. Mein Gymnasium war zehn Kilometer entfernt von dort. Da war ich oft, hatte aber noch nie dort gedreht. Das war wie eine Wüste. Dann gibt es eine kurze Szene in der Zeche Zollverein. Ich wusste, was es dort für eine wunderbare Kulturlandschaft gibt. Und das Rausgehen war wie eine Befreiung für die 3-D-Kameras.
War das nicht auch eine dramaturgische Befreiung? Sind dadurch die Pina-Bausch- Stücke in gewisser Weise weiterentwickelt worden? Zu der klassischen Dramaturgie gibt es zusätzliche surreale Elemente außerhalb des Theaterraums, wenn z.B. Dominique Mercy mit seinen Pappohren in der Wuppertaler Schwebebahn fährt oder wie er in seinem Tütü umkippt.
Dominique hat mir seinen „Esel“ vorgeführt, den ich eigentlich sehr geliebt habe und den ich an anderen Orten noch habe vorkommen lassen wollen. Die Orte habe ich dann einfach vorgeschlagen. Tänzerisch hab ich nirgends eingegriffen. Pina hatte für jedes ihrer Stücke Vorgaben. Ich habe immer unter dem Blick von Pinas Nachfolger die Stücke aufgenommen und habe mich auch auf deren Kritik verlassen. Die Szene mit Dominique Mercy, der in seinem Tütü umfällt, das stammt eben aus einem Stück.
In welchem Ausmaß hätten Sie Pina Bausch integriert, wenn Sie den Film mit ihr gemacht hätten?
Dann wäre es ein anderer Film entstanden, dann wäre es um Pinas Blick auf ihr Ensemble gegangen. Jeder der Tänzer ist von einem Satz von Pina geprägt, an den sie sich besonders erinnern.
Haben auch Sie einen Satz von ihr, an den Sie sich erinnern?
Pina hat auch mich so angeguckt wie ihre Tänzer. Für mich ist der Satz wortlos geblieben. Als wir den Film gemacht haben, haben wir viel geredet. Aber es waren vor allem ihre Augen. Die wollten immer wissen, ob ich zufrieden war. Und ob ich ihr nicht zu viel versprochen hatte, weil ich so begeistert war von der 3-D-Methode. Das konnte ich ihr nur dadurch beweisen, dass ich es machen würde. Und das war ein Versprechen. Pinas Augen waren immer da und wollten wissen.
www.pina-film.de