Ein Interview mit dem ‚Alcina‘-Regisseur Johannes Erath
Über Grenzen gehen und den Kokon sprengen…
Am Rande einer vorangegangenen Probe sprach Petra Kammann mit dem Regisseur, der im Prozess der Inszenierung immer auch als Musiker mitdenkt
Der Regisseur Johannes Erath im Wolkenfoyer der Oper Frankfurt, Foto: Petra Kammann
Petra Kammann: Natürlich ist noch Etliches unfertig. Und doch. Wenn man Sie bei der Probe beobachtet, wie sie auf der Bühne agieren, glaubt man, Sie müssten einerseits Choreographie genau beherrschen, andererseits aber auch eine Ahnung von Barockarchitektur bzw. Barockmalerei haben, die Sie in heutige Bewegungen übersetzen? So schaut man in einen vermeintlichen barocken Himmel, und das obwohl man eigentlich nur angedeutete Umrisse sieht…
Johannes Erath: Das haben wir gemeinsam entwickelt mit dem Bühnenbildner Kaspar Glarner, mit dem ich seit vielen Jahren zusammenarbeite. Dabei sind so eine Art Filmszenen mit Joystick entstanden. Es dauert lange, so etwas zu entwickeln. Dabei muss man natürlich auf die Sicherheit achten. Ich kann nicht abstrakt denken, auch nicht den Raum. Ich versuche, einer Traumlogik zu folgen.
Traumlogik zweifellos. Natürlich spielt im Theater, in der Oper, die ästhetische Struktur immer eine wichtige Rolle. Allein das proportional gelungene hohe Bühnenbild mit den Klapptüren und -fenstern sowie den barocken Dekorelementen entfaltet schon allein durch die Andeutung von Spurenelementen seine Wirkung.
Ästhetik muss nicht zwangsläufig etwas Oberflächliches haben.
Und dennoch gibt es Nuancen in der abstrahierenden Form des Minimalismus, der schon bei den Farben anfängt, für die Sie sich entschieden haben wie das Anthrazit des barocken Gebäudes, in dem alles stattfindet. Und das hat eine bestimmte Stringenz, nicht zuletzt auch, wie Sie mit dem minimalistischen Mobiliar auf der Bühne umgehen.
Kunst hat immer etwas mit Form zu tun. Wir sind der Überzeugung, dass die Personen und deren Lebendigkeit in so einer zurückhaltend minimalistischen Struktur viel klarer zum Vorschein kommen. Jede kleine Wirkung wird dann sichtbar. Das ist wie auf dem Seziertisch.
Probenszene mit Johannes Erath auf der noch unfertigen Bühne und mit Probenkostümen, Foto: Petra Kammann
Sie entwickeln anhand winziger Requisiten ein Gefühl für die Person, wie sie sich bewegen soll. Und Sie selbst bewegen sich vor allem auf der Bühne und springen da von Person zu Person.
Auf diese Weise ist der Moment, wo nichts passiert, viel stärker. Es ist wie ein Bild malen. Zunächst einmal wird eine Fläche grundiert, und dann kommt hier und da nochmal ein Farbklecks hinzu.
Sie denken selbst also sehr bildhaft, auch wenn Sie als Profi-Violinist eigentlich von der Musik her kommen?
Ich denke immer alles zusammen. Ich kann kein Beziehungsgeflecht abstrakt denken, sondern setze die Beziehungen sofort in ein räumliches Verhältnis um. Dann kommen unmittelbar auch gleich visuelle Vorstellungen hinzu und verschränken sich. Irgendjemand hat mal in diesem Zusammenhang von Synergetics gesprochen.
So kommen dann auch die barocken Elemente zur vollen Entfaltung und bieten einen Kontrapunkt. Auch das Licht, hier vom Lichtregisseur Joachim Klein vor Ort inszeniert, wird entsprechend eingesetzt.
Ich weiß schon, von wo das Licht einfällt, was wohin gehört, und welche Kostüme zu wem passen und so. Da arbeite ich natürlich mit Joachim Klein zusammen. Wenn ich dann kurzfristig etwas ändere, ist immer alles davon betroffen und muss mitbedacht werden. Umso besser, wenn man dann so reingezogen wird.
Natürlich sind auch physische Details wichtige Voraussetzungen für die passende Bewegung. In dem langestreckten Sofa, das für diese Inszenierung die ganze Bühnenbreite einnimmt, sah ich, dass Monika Buczkowska-Ward als Alcina zunächst mit ihren Turnschuhen einsank und dabei fast um umknickte. Sie sagten ihr offenbar, sie solle die Schuhe einfach ausziehen. Und schon konnte sie sich viel unbefangener und freier auf der langen Bank, sprich dem Sofa der „Statisten“, zwischen ihren verflossenen Liebhabern hin- und herbewegen.
Solche Justierungen machen mir besonders viel Spaß. Ausgangspunkt ist für mich häufig, dass ich in einer Situation feststelle, dass ich mit einer Art Handicap konfrontiert bin. Dann sage ich mir „aha: wir haben ein Problem, also machen wir etwas daraus“.
Eigentlich sind Sie ja ein ausgebildeter Musiker. Wie kamen Sie denn überhaupt zur Regie?
Die Musik habe ich die ganze Zeit im Ohr. Aber ich weiß überhaupt nicht, ob das jetzt in so einer Probe gerade dominiert. Es ist nicht so schwer zu verstehen, wie ein musikalisches System funktioniert. So etwas kann man natürlich lernen. Was ich an mir selbst beobachte, ist, dass bei mir die Musik immer mitschwingt. Ich kann einfach gar nicht gegen eine musikalische Phrase andenken.
Mir fiel auf, dass fast wie im Fitnessstudio auf der Bühne so eine Art körperliches Training stattfindet. So macht etwa der Countertenor Elmar Hauser als Ruggiero vor allem viele Stretchübungen auf dem Sofa. Er lässt sich immer wieder runterfallen, rollt und wälzt sich auf dem Boden. Da stockte mir förmlich der Atem vor Angst, er könnte sich dabei verletzten und nicht mehr so schön und zart Töne hervorbringen. Schließlich muss er ja auf dem Boden liegend auch noch singen können.
Natürlich bin ich sehr froh, dass ich von der Musik herkomme und auch keine Angst davor habe, wenn zum Beispiel jemand fällt. Die Arien der Sänger waren alle schon einmal vorher auf der Probebühne erarbeitet worden. Noch haben wir nicht alle Mosaiksteine beisammen. Aber schon an der Hochschule habe ich so mit Sängern gearbeitet. Da ging es zunächst einmal gar nicht um die Inszenierung, sondern eher darum, herauszufinden, wo ihre möglichen Handicaps oder Beeinträchtigungen liegen, die es zu überwinden gilt. Manchmal ist es auch gut, wenn dafür gar keine Zeit mehr bleibt, über solche Dinge nachzudenken. Da braucht es oft nur einen Widerstand, um sich überhaupt ins Verhältnis zu setzen. Ich kann dann zwar jemanden wie Elmar Hauser auf dem Boden herumziehen, aber ich würde nie etwas gegen seinen Atem machen. Ich kann nur kontrapunktisch Bilder dagegenstellen.
In der Arie wird Ruggiero dann furios und agiert mit der Pistole. Damit geht er an die Grenze dessen, was man ertragen kann. Und schon bald beginnt so eine Art existenzieller Kampf. Und schließlich wird das Ganze noch von der Arie „Vince amor“ konterkariert.
Liebe und Aggression. DieDinge stehen doch so nahe beieinander. Extreme berühren sich ja immer wieder. Ist das im Leben nicht auch so?
Bestand wegen der Ambivalenz von Erotik und Askese, von Lebens- und Sinnenlust und Vergänglichkeit also Vanitas, Ihr Interesse an der Barockoper, und damit auch am Komponisten Händel?
Man kann es so verstehen: Diese „Insel der Glückseligen“ ist ein Ort unserer Realität. Das ist für mich eine denkbare Ebene. Männer, die diesen Ort aufsuchen, werden relativ schnell abgefrühstückt und in gewisser Weise dadurch auch entmannt. In dieser Oper werden sie in Steine oder Pflanzen verwandelt bzw. „abgestellt“. Dabei waren sie gerade noch Hauptdarsteller in diesem Theater. Nun aber sind sie zu schlichten Statisten degradiert und gucken dem Andern, dem Neuen, zu. Ist das nicht eine ganz merkwürdige Ebene?
Dabei wird mir zunehmend bewusst, dass Alcina eigentlich ein Gegenbild zum Don Giovanni ist. Auch in Alcina gibt es kein einziges Liebes-Duett. Die beiden Geschwister Alcina und Morgana haben lediglich ein kurzes Rezitativ, einen kleinen Schlagabtausch, bei dem die eine der anderen mal eine pfeffert. Das war’s dann aber auch schon. Gleich ob Don Giovanni oder auch Alcina, sie brauchen immer eine Reflexion, in der sie sich spiegeln und finden können.
Die „Statisten“ auf der langen Bank vor dem transparenten Vorhang während der Probe, Foto: Petra Kammann
Auf der Bühne werden Dinge auch umgedreht. Wie zum Beispiel das im Hintergrund stehende Sofa. Zwei fast durchscheinende Vorhänge werden heruntergelassen, wodurch die Protagonistin Alcina von ihrer früheren Lebensphase abgeschnitten wird. Es gibt keine Verbindung mehr zu ihrer früheren Vergangenheit. Alles hat sie verwirkt.
Für Alcina ist das alles abgeschlossen und ihr bleibt nur noch die absolute Einsamkeit, die sie in der Arie „Mi restano le lagrime“ zum Ausdruck bringt.
Katharina Magiera als Alcinas Gegenspielerin Bradamante kam heute in der Probe später hinzu. Musste sie sich erst noch einfinden? Oder warum zeigten Sie ihr zunächst einmal, wie man mit großer Selbstverständlichkeit und Nonchalance mit einem schwarzlackierten Benzinkanister umhergeht, um damit die Erde zu verpesten.
Natürlich geht das im Theater nicht mit Benzin. Bei der Aufführung wird aus dem Kanister Asche herauskommen. Damit soll der Boden der Zauberinsel, die Alcina beherrscht, zerstört werden. Bei Bradamante geht es ja vor allem darum, Alcinas Zauber zu brechen und zu vernichten. Dabei bedient sich ihre vermeintlich gute Gegenspielerin durchaus selbst der fragwürdigen Mittel, die sie anprangert. Sie verkleidet sich und täuscht andere. Sie benützt sogar einen Zeitpunkt der Verliebtheit, um gnadenlos ihr Ziel zu erreichen. Sie hat die Intention, moralisch gut zu sein. Und das, weil etwas unserem bürgerlichen Muster entspricht, dass zwei Menschen auf ewig zusammengehören. Wenn jemand ausschert und fremdgeht, kann man nicht sagen: benutze dieselben Mittel, um jemanden wieder zurückzuholen. Dadurch ist dieser Mensch auch nicht besser. Sind wir nicht oft Opfer und Täter zugleich? Wir können zwar versuchen, Dinge in Schwarz und Weiß zu brennen, aber so geht es im wahren Leben nun mal nicht zu. Wir prangern Dinge an und versuchen, sie mit genau denselben Mitteln zunichte zu machen. Das finde ich sehr fragwürdig. Und das findet heute immer mehr statt. Man kann den Teufel nicht mit dem Beelzebub austreiben.
Haben Sie insofern Medien wie die Bilderrahmen, den Reif, der zum Auge und zum Durchblick von außen wirkt oder auch die Schaukel dazu eingesetzt? Das Symbol der Schaukel – eine Kombination aus Erotik und Schwanken – demonstriert zudem, dass man sich nicht auf sicherem Terrain befindet.
Ja, die Schaukel kennt man durchaus von den Barockbildern wie zum Beispiel von Fragonard. Im ersten Teil bewegt sich eben gar nix. Da herrscht die totale Hermetik.
v.l.n.r. Elmar Hauser (Ruggiero; Bildmitte am Boden), Shelén Hughes (Morgana), Michael Porter (Oronte) und Statist der Oper Frankfurt, Foto: Monika Ritterhaus
Sie erwähnten vorhin Ihren ganzheitlichen Ansatz. Ist diese Idee der Instabilität nicht außerdem aus der Beschäftigung mit dem 19. Jahrhundert entsprungen, wo die Synästhesie an die Stelle tritt und eine entscheidende Rolle spielt? Sie wird etwa von Schriftstellern wie Baudelaire oder den Symbolisten beschworen, dass man zum Beispiel zu Klängen zugleich Farben sieht ?
Wenn das jemand anschließend so empfindet, ist das ok. Aber ich mache das gar nicht an so etwas fest. Ich merke oft einfach nur, dass ich so eine Idee im Kopf habe und gehe dann eher meinem Instinkt nach.
Der ja zweifellos auch ein gutes künstlerisches Prinzip ist…
Ja, ich versuche tatsächlich, den Mut zu haben, meinem Instinkt zu folgen. Das ist nicht immer leicht und auch nicht immer von Anfang an klar. Manchmal gerät man dabei durchaus in eine Sackgasse und würde am liebsten darüber den Mantel des Schweigens legen. Aber es ist auch extrem schwer geworden in unserer heutigen komplexen Welt, den Mut zum Scheitern zuzulassen. Das schaffen wir immer weniger. Ich glaube, dass man ohne diesen Mut zu scheitern, gar nichts wirklich Neues schaffen kann. Ist nicht zuletzt unsere ganze Entwicklung durch vorherige Fehler entstanden? Sobald irgend etwas schief gegangen ist, stellt man plötzlich fest, dass etwas anderes besser sein könnte und es das oft am Ende auch tatsächlich ist.
Da stellt sich zwangsläufig die Frage: Was ist denn überhaupt richtig?
Wir müssen über Grenzen gehen, raus aus der Komfortzone.
Weil man im Bekannten an Grenzen stößt? Oder warum?
Es ist so, als wäre man in einer Schutzhülle, eingesponnen und gefangen. Doch irgendwann wird der Kokon einfach zu eng, so dass man ihn sprengen muss. Dabei kommt man sich selber immer ein Stück näher. Wie es im Orakel von Delphi, in einer der apollinischen Weisheiten heißt: „Erkenne Dich selbst“. („Gnothi seauton „) Das ist weiß Gott nicht immer einfach.
Vielleicht sollte man die Sentenz ergänzen: „Erkenne Dich selbst und werde der, der Du bist“?
Unabhängig davon, dass man gern derjenige sein möchte, der man aber nicht ist, kann es durchaus ganz schön unangenehm sein, sich selbst zu begegnen. Aber ist genau das nicht eigentlich unsere Lebensaufgabe, uns selbst nahe zu kommen? Inzwischen bin ich davon überzeugt, dass, je mehr wir uns erschaffen und versuchen dahinzukommen, wir umso authentischer werden. Wenn ich mit mir nicht mehr hadere, dann kann ich auch allem anderen offen begegnen.
Was wäre die Folge?
Wenn ich das anerkenne, dass andere Menschen anders sind, als wir selbst es sind, gehe ich ganz anders auf sie zu, selbst, wenn ich merke, dass jemand etwas hat, das ich nicht habe. Wenn ich nur das „Ich, ich, ich, ich bin“ verkörpere, produziere ich automatisch Neid. Und das ist ein großes Übel. Glücklicherweise leben wir bei uns (noch) in einer Welt, wo wir viel freier entscheiden können, wie wir unser Leben sehen und wo nicht andere darüber entscheiden, wie wir es zu sehen haben. Allein das frei denken zu können, empfinde ich als großes Privileg.
Entspricht das auch Ihrer Erfahrung im Theater, wo Sie teils ja Darsteller oder Statisten auf Linie bringen müssen, damit etwas Ganzes wie aus einem Guss entsteht?
Vielleicht sind wir an den Theatern, weil wir in viele Rollen schlüpfen, einfach nur geschulter. Menschen, die am Theater oder an der Oper arbeiten, haben vielleicht eine viel größere Grundsehnsucht nach genau dieser Wahrhaftigkeit, sie selbst zu sein. Sonst würden sie diese Arbeit gar nicht erst machen. Mein Gefühl bestätigt mich immer mehr in dieser Grundeinschätzung, dass uns ständig vorgegaukelt wird, was und wie wir zu sein haben. Dabei geraten immer mehr Menschen in den Strudel. Menschen, die mit sich selber im Reinen sind, kriegen sich auch nicht mehr so in die Haare.
v.l.n.r. Michael Porter (Oronte), Elmar Hauser (Ruggiero), Shelén Hughes (Morgana), Katharina Magiera (Bradamante) und Monika Buczkowska-Ward (Alcina), Foto: Monika Ritterhaus
Haben Sie ein Gefühl für das Publikum und glauben Sie, dass es die von Ihnen geschilderten Ambivalenzen auch tatsächlich mitbekommt?
Man sollte es jedenfalls dem Publikum, das alles andere als dumm ist, zutrauen und es nicht bevormunden. Natürlich wird es immer auch Leute geben, die nicht selbständig denken wollen. Aber entscheidend ist, welchen Maßregeln man folgt. Wenn ich eine Situation erkläre, dann verstehen es die einen und die andern denken: das hab‘ ich doch schon längst kapiert. Man sollte die Eigenverantwortung auf die eigene Phantasie anwenden und sie mit auf die Reise nehmen.
In unserer Welt ist auch nicht immer alles klar. Wenn wir morgens aus einem Traum aufwachen, haben wir oft ein Gefühl dass wir verstanden haben, was eine Person sagt. Aber vielleicht meint sie eigentlich etwas ganz anderes. Da, wo es knarzt, bleibt etwas in unserer Erinnerung hängen. Kunst darf niemals eindeutig sein. Mir ist es wichtig, dass an einem Opernabend Assoziationen beim Publikum ausgelöst werden. Die Phantasie des Publikums kann ich eh nicht toppen, will es auch nicht, sondern sie eher ankurbeln.
Wir müssen raus aus dem Kokon, meint Johannes Erath, Foto: Petra Kammann
Nehmen Sie die Oper Alcina anschließend mit auf Tour? Oder woran arbeiten Sie in der Zwischenzeit?
Zunächst einmal am „Faust“, der demnächst in Valencia rauskommt und anschließend in die Scala nach Mailand geht und dann nach Berlin. Dann wird es in Baden-Baden einen „Lohengrin“ geben. Dann wiederum die „Ana María de Buenos Aires“ in Düsseldorf. Und „El Dectai“ in Tokyo. Das läuft natürlich alles parallel mit.
Lassen Sie sich dabei jeweils auf die verschiedenen Aufführungsorte ein? Man hat es ja von Stadt zu Stadt, von Land zu Land sicher mit einem sehr unterschiedlichen Publikum zu tun. Haben Sie sich zum Beispiel auf Japan vorbereitet?
Ich war noch nie in Japan, habe aber trotzdem ein Konzept dafür gemacht. Mit dem Team habe ich den Kern des Stückes erarbeitet. Das Publikum spürt oft schon ganz bald, ob etwas funktioniert oder nicht. Und wenn wir es nicht schaffen, die Zuschauer mit unseren Mitteln zu erreichen, dann versuchen wir es wieder von Neuem, der Sache näherzukommen.
Man muss sich Sisyphos als einen glücklichen Menschen vorstellen. In dem Moment, wo der Stein wieder den Berg runterrollt, entscheidet er sich, runter zu gehen und ihn wieder hochzurollen. Er akzeptiert das Leben, wie es ist.
Ich danke Ihnen für das Gespräch.
→,Alcina‘ in der Oper Frankfurt: Mit den Augen hören und mit den Ohren sehen