home

FeuilletonFrankfurt

Das Magazin für Kunst, Kultur & LebensArt

PETRA KAMMANN, HERAUSGEBERIN · www.feuilletonfrankfurt.de · GEGRÜNDET 2007 VON ERHARD METZ

Ein Interview mit dem kosmopolitischen Konzertpianisten Burkard Schliessmann

Humane Wirklichkeit aus dem Innenraum der Musik

Der vielfach ausgezeichnete Pianist Burkard Schliessmann, Träger der Goethe-Plakette der Stadt Frankfurt (2020), lebt größtenteils in den USA, in New York, in Seattle und in Deutschland. Seine weltweiten Auftritte werden vom Publikum wie von Kritikern gefeiert. Ausgezeichnet wurde Schliessmann mit dem Global Music Award in den USA für seine Bach-Interpretation, mit Awards of Excellence für seine Interpretationen der Werke von Robert Schumann. Gerade kam seine 3-teilige CD ‘At the Heart of the Piano‘ mit Werken von Busoni, Schumann, Skrjabin, Liszt und Berg heraus. Da er gerade im Frankfurter Raum weilte, nahm Petra Kammann dies zum Anlass für ein ausführliches Hintergrundgespräch.

Burkard Schliessmann beim Treffen in Frankfurt in der „Villa Bonn“, Foto: Petra Kammann

Petra Kammann: Zum Dank für die Verleihung der ‚Goethe-Plakette der Stadt Frankfurt‘ 2020 in der Paulskirche haben Sie ein Benefiz-Konzert auf der Göckel-Orgel in der Liebfrauenkirche gegeben, wo Sie die Bach-Toccata und Triosonate C-Dur BMW 529 spielten. Kann ein brillanter Klaviervirtuose gleichzeitig auch Organist zu sein?

Burkard Schliessmann: Ich fühle mich ausschließlich als Pianist, habe aber auch ein komplettes Orgelstudium absolviert. In gewisser Weise bin ich mit der Orgel aufgewachsen. Im zarten Alter von 13-14 Jahren kam ich bereits mit der Orgel in Berührung, da ich bei Hans-Joachim Erhard, einem herausragenden Lehrer, in Aschaffenburg Orgelunterricht hatte. Er war der letzte Meisterschüler von Helmut Walcha und hat mir zu einem Zeitpunkt die Innenschau der Musik auch intellektuell nahebracht, wo ich schon ganz auf das Klavierspiel auf dem Konzertflügel spezialisiert war. Leider ist er als Homosexueller damals noch in Folge von Aids bereits im Alter von nur 41 Jahren gestorben. Die hochkarätige emotionale Erfahrung von Musikwerken ist geblieben.

Was meinen Sie genau, wenn Sie von Innenschau sprechen? Können Sie das näher erläutern? Meinen Sie emotionale Erfahrung der Musik?

Nicht nur das. Das ist eine Erfahrung der inneren Struktur der Musik.

Speziell der Bach’schen Musik?

Sicher, wo Bach ja auch andere Instrumente zunächst in der Klassik und dann später in der deutschen Romantik bedeutsam beeinflusst hat, ganz besonders Schumann, in Frankreich u.a. auch Chopin. Diese intellektuelle Erfahrung der Innenschau der Musik hat mich eben in jungen Jahren bedeutsam geprägt. Das Erfassen der inneren Struktur war für mich damit verbunden, dass ich in dem komplexen Ganzen jede Stimme auch individuell gehört habe. Durch die Rückbindung an Helmut Walcha wurde ich schon darauf trainiert, jede Stimme einzeln zu betrachten und zu hören. So habe ich zum Beispiel eine Stimme gespielt und die andere hinzugesungen. Insofern habe ich eine ganz besondere Unabhängigkeit der Interpretation gelehrt bekommen und damit auch verstanden.

Sie haben dazu gesungen?

Ja, ich habe dann in der komplexen Struktur der jeweiligen Komposition bestimmte Stimmen weggelassen und die anderen gespielt und diese Unabhängigkeit in der Musik erfahren.

Das hat Sie prädestiniert zu begreifen, was man Polyphonie nennt, wo bei Bach eben verschiedene Stimmen nebeneinander existieren und hörbar sind.

Ich verstehe und erlebe selbst sinfonische Musik polyphon, greife sinfonische Musik nicht nur in der horizontalen, sondern auch in der vertikalen Tonfolgenstruktur auf, denn auch Akkorde sind für mich nicht einfach homophon, auch da beleuchte ich die Stimmen einzeln, weil ich sie ebenfalls einzeln höre, einzeln erfasse und einzeln spiele, was sich natürlich auf die Farbigkeit des Spiels auswirkt. So erzeugt die Polyphonie auch eine Klarheit im Spiel.

Burkard Schliessmann wurde in den USA besonders für sein Bach-Spiel gelobt und ausgezeichnet; Foto: Petra Kammann

Sie sagten mir vorab, dass Sie ein ,visuelles Gedächtnis‘ für die Bach-Kompositionen hatten? Ist das bei Ihnen auch mit einem absoluten Gehör verbunden?

In der Tat habe ich beides. Schon in der Schule erging es mir so. Als wir Gedichte auswendig lernen mussten, habe ich das einmal angeguckt und konnte es. Und das ist bis heute nicht nur so geblieben, sondern es hat sich sogar noch intensiviert. So habe ich permanent etwa 5000 Seiten Text im Kopf bzw. vor Augen. Aber auch Partituren. Bei einer großen Komposition insbesondere von Chopin, gibt es ja viele Ausgaben, da kenne ich nicht nur das Stück an sich gut, sondern auch die unterschiedlichen Lesarten durch verschiedene Ausgaben. Und ich höre genau, selbst wenn ich nicht hingucke und mir ein Student oder eine Studentin etwas vorspielt, auf der Basis welcher Partitur sie das studiert haben. Ich weiß sogar, auf welcher Seite das steht.

Werden Sie nicht auch von diesen Stimmen verfolgt, wenn sie für Sie so präsent sind?

Klar, das hat seine Schattenseiten. Es verfolgt einen bis in die Nacht, auch im Schlaf.

D.h. Sie können auch im Schlaf nicht abschalten? Oder geht das dann in den Träumen weiter?

Ja, das geht in Traumwelten über. Das ist eine Sache, die einen nicht loslässt. Ich lebe in dieser Sphäre.

Und das prädestiniert Sie nicht nur für das Spielen von Bach’scher Musik, sondern auch speziell für die romantische Musik, wie sie jetzt auch auf Ihrer neuen CD-Ausgabe „At the Heart of Piano“ vereint sind?

https://www.youtube.com/channel/UCdvly5luCUE8KCxWKiDVdkA

Vor allem für Chopin und Schumann, das sind meine großen Lieblinge. Nehmen wir mal Chopin. Er war ein ganz hervorragender Bach-Spieler und hat Bach auf eine besondere Art und Weise verstanden und auch so gespielt, wenn er – im Gegensatz zu Liszt – überhaupt Konzerte gegeben hat. Die beiden Komponisten sind ja zwar fast jahrgangsgleich, – Chopin wurde 1810 und Liszt 1811 geboren –  aber auch grundverschieden. Während Liszt der meist fotografierte Künstler seiner Zeit war, in seinem gesamten Auftreten als moderner Mann wahrgenommen wurde, überzeugte Chopin durch seine Zurückgezogenheit, die für viele gewinnend war, worüber Liszt in seinen Büchern über Chopin oft geschrieben hat.

Aber Chopin war doch in den damaligen Pariser Salons auch als Salonmusiker sehr beliebt.

Ja, das war er. Er ging in Paris bei der Aristokratie ein und aus und war der Liebling von allen. Man muss bedenken, dass Chopin mit Georges Sand, seiner Lebensgefährtin, im Palais du Luxembourg wohnte und in den Deckenfresken von Delacroix verewigt worden war. Er war schon zu Lebzeiten eine Legende. Nochmal zu seinem Bach-Spiel. Vor seinen Konzerten spielte er 14 Tage lang vorher ausschließlich Bachs Wohltemperiertes Klavier. Und bei seinem Aufenthalt mit Georges Sand in der Kartause von Valldemossa in Mallorca hatte er in seinem Gepäck nur „Das Wohltemperierte Klavier“ von Bach dabei. Und betrachtet man die 24 Préludes von Chopin, so sind sie vom Wohltemperierten Klavier inspiriert. Das war in der damaligen Zeit eine Sensation. Bach hatte das Wohltemperierte Klavier chromatisch aufgebaut. C-Dur, c-Moll, Cis-Dur, cis-Moll, D-Dur, dis-Moll usw. Chopin wiederum ging ganz anders vor. Er hat seine Stücke im Quinten-Zirkel aufgebaut. Von C-Dur zu G-Dur, also die Tonarten ganz anders dargestellt. Das Wohltemperierte Klavier galt damals als das Alte Testament der Musik und Beethovens 32 Klaviersonaten als das Neue Testament der Musik.

Aber hatte Bach in der Romantik nicht erst ein Revival durch Mendelssohn Bartholdy erlebt?

Ja, fast 200 Jahre später, durch die Wiederaufführung der Matthäus-Passion. Das muss damals ein sensationelles Ereignis gewesen sein, als man endlich die Größe von Bach erkannt hatte. Andrerseits entstanden in der Romantik durch die vielen Transformationen fast falsche Interpretationen von Bach. Woraufhin jemand wie Rosalyn Tureck und vor allem Glenn Gould zu dem Schluss kamen, dass es so nicht geht und darum die Bach‘sche Struktur radikalisiert haben. Ich glaube, dass Glenn Gould nur so „radikal“ gespielt hat, weil er Bach quasi  zurechtrücken und ihn in eine neue Struktur überführen wollte. Wenn er so gespielt hätte, wie er psychisch veranlagt war, hätte er vielleicht sogar Bach ganz anders interpretiert. Aber er sah sich gezwungen, Bach in dieser radikalen Form so sezierend darzustellen, auch eben mit dieser Polyphonie, dass bei ihm diese Interpretation notwendig war, genauso wie Rosalyn Tureck. Erst wenn man in der Geschichte der Interpretation Bach weiterverfolgt, waren es dann andere, die diese radikale Form wieder aufgeweicht haben. Ich bin jemand, der Bach als einen Aspekt humaner Wirklichkeit versteht und so auch interpretiert.

Aber Glenn Gould hat Sie doch sicher auch geprägt, vor allem mit den Goldberg-Variationen?

Zweifellos. Wenn Sie aber seine und meine Interpretation vergleichen, dann werden Sie den Unterschied bemerken, – das haben auch die Kritiker in den USA über den Vergleich geschrieben –, dass ich mich als Vermittler humaner Wirklichkeit verstehe. Und genau das wiederum hängt mit meiner lang anhaltenden Prägung durch Helmut Walcha zusammen. So hatte ich mir zum 13. Geburtstag die „Kunst der Fuge“ von Bach gewünscht und bekam die Aufnahme mit Marie-Claire Alain, die mir damals aber nicht genügte, tauschte sie gegen die Interpretation mit Helmut Walcha, eingespielt an der Schnitger-Orgel der Laurenskerk in Alkmaar, ein…

Dabei war Marie-Claire Alain zu der Zeit doch durchaus state of the art?

Schon, aber es war eben ein Herzenswunsch von mir, weil ich diese Innenschau der Musik von Bach so verstehen wollte wie Helmut Walcha.

Burkard Schliessmann spielt auf einem Steinway-Konzertflügel, Foto: Petra Kammann

D.h. Sie haben aber doch auch sehr früh angefangen, Klavier zu spielen und dann wollten Sie nicht eine Klavieraufnahme?

Ganz klar. Ich komme vom Klavier und bin Pianist.

Wann haben Sie denn damit angefangen?

Eigentlich mit zweieinhalb. Davon gibt es sogar Fotos. Anlässlich meiner Geburt hatte meine Oma einen Steinway-Flügel für mich gekauft und mir geschenkt.

Kommen Sie aus einer musikalischen Familie?

Nein, aber meine Oma Katharina Stickler war ein visionär denkender Mensch. Und hochintelligent, was sie zudem mit einer hohen Emotionalität verband. Sie legte ganz besonderen Wert auf Bildung und musikalische Erziehung ihrer Enkel. 

Und dann haben Sie als Kind erst einmal angefangen, auf dem Flügel herumzuklimpern, weil er zu Hause da stand?

Sie haben ja das absolute Gehör angesprochen. Da ich in der Kirche die Choräle gehört hatte, kam ich heim, setzte mich hin und konnte das schon mit zweieinhalb/drei Jahren nachspielen, bekam dann allerdings bald auch Klavierunterricht.

In Frankreich ist es übrigens so, dass diejenigen, die Orgel studieren, erst ein Klavierstudium nachweisen und einfach hervorragend Klavierspielen können müssen. Da hat die Orgel einen besonderen Stellenwert durch die herausragenden Cavaillé-Coll-Orgeln. Und ich bin der Überzeugung, dass jemand, der wirklich toll Orgel spielen kann, auch ein ausgezeichneter Pianist sein muss. Natürlich muss man auch eine Affinität zu dem Instrument haben.

Aber rein technisch sind die beiden Instrumente doch sehr verschieden. Das beginnt schon mit dem Anschlag auf der Klaviatur. Dazu muss man Register ziehen und mit den Füßen spielen. Das setzt doch auch eine hohe physische Ausübung von Polyphonie voraus.

Tatsächlich sind diese beiden Instrumente sehr unterschiedlich und haben nichts miteinander zu tun. Ich empfinde das Klavier / den Flügel wie ein Streichinstrument und nicht als perkussives Instrument wie einige Pianisten aus Fernost es tun. Denn die Hervorbringung eines Tons per se geschieht eigentlich vertikal. Da schlägt man die Taste an und hat dadurch ein falsches Verständnis zur Partitur, denn in der Partitur ist die Tonfolge ja nicht vertikal, sondern horizontal. Keine anderen Instrumente als die der Streichergruppe, gleich ob Geige oder Cello, zeichnen diese horizontale Ebene der Partitur nach. Da sehe ich dann auch die Verwandtschaft zum Piano. Die gesamte Methodik meines Spiels ist geprägt von der Geschmeidigkeit der Hand- und der Armführung, um Linien mit einer Dynamik hervorzubringen, wenn die Gestik das ausführt, was in der Partitur steht. Das wirkt sich ebenso auf ein Diminuendo wie auf ein Crescendo aus. Und so entsteht im Spiel ganz natürlich eine Dynamik, die nicht allein auf das Fingerspiel beschränkt ist.

Weites Ausholen der Arme beim Spiel, hier in der Villa Bonn, Foto: Petra Kammann

Entspricht das, was Sie beschreiben, einer speziell deutschen Tradition, die stark durch Hausmusik geprägt ist, für die es heute nur wenig Raum gibt. In dieser Hinsicht hat es heute bei uns der Nachwuchs in der internationalen Konkurrenzsituation eher schwer…

Das sehe ich auch so. Meine Verbindung zu den USA geschah eben auch schon sehr früh. Als ich in Frankfurt mein Konzertexamen gemacht hatte, bin ich zunächst nach Paris gegangen, um weiter zu studieren und von dort aus an die Juilliard School nach New York. Die USA war ein Land, auch schon vor dem Zweiten Weltkrieg, das immer nach den großen deutschen Künstlern Ausschau hielt, um selbst eine Tradition aufzubauen. Viele, die in die USA ins Exil kamen, haben auf diese Weise genau diese neue Tradition in den USA installiert, gleich ob in der Literatur, der Malerei oder der Literatur.

Es waren ja vor allem jüdische Künstler, die Deutschland verlassen haben.

Ja, so ist die heutige Situation immer noch sehr stark vom deutschen Judentum geprägt. Und als ich dort ankam, hat man es honoriert, dass ich schon als Student weiter war als viele andere, weswegen man mich dort „behalten“ hat. So konnte ich da auch schon sehr früh und schnell Karriere machen und wurde bald sehr bekannt, man setzte mich für Meisterkurse ein, ich gewann bedeutende Wettbewerbe, wurde bei einem amerikanischen Lable unter Vertrag genommen. Deswegen konnte ich da auch Wurzeln schlagen. Daneben fühle ich mich aber auch Frankfurt verbunden, gehöre dort dem Lions Club an wie auch der „Frankfurter Gesellschaft für Handel und Industrie“. So habe ich während meines Jet-Setter-Lebens ein Stückweit ein zweites zu Hause gefunden, zum Beispiel in der Villa Bonn.

Die Vleugels-Orgel in Aschaffenburg in der Herz-Jesu-Kirche, Foto: Wikipedia

Und Ihr Geburtsort Aschaffenburg? Haben Sie da keine Connections mehr?

Doch sicher. Ich spiele auch regelmäßig in Aschaffenburg in der Herz-Jesu-Kirche, wenn es Corona zulässt. Da steht eine viermanualige Vleugels-Orgel. Mit Oskar Kinzinger, der 1994 bis 2004 dort Pfarrer war, habe ich immer an den großen Feiertagen (Weihnachten, Ostern, Pfingsten) um 10 Uhr und um 11.15 Uhr im Hochamt gespielt. Wir hatten gemeinsam die Philosophie entwickelt, dass das Gebet in Musik mündet und umgekehrt.

Wie sehen Sie denn das Verhältnis von Kunst und Religion und Musik und Literatur?

Das ist untrennbar miteinander verbunden.

Auf Ihrer letzten CD, die mit Busoni beginnt und mit Alban Berg aufhört, endet mit Ihrer sehr innerlichen Darstellung von Bergs Klaviersonate Op.1 dann aber auch die Einbettung der Kunst in die Religion. Wird in dem Moment nicht die Kunst zu einer Art Ersatzreligion?

Ausgehend von Bach. Bach ist einerseits ohne die Religion nicht zu verstehen. Aber, das betone ich auch sehr, Bach war eigentlich ein sehr weltlicher Komponist. Er war schon früh in höfischen Diensten und etwa 75 % der Werke, die wir kennen, sind primär weltliche Werke. Die aus der Köthener Zeit, erst später in Leipzig. Eigentlich war ihm Graupner in der Bewerbung für die Stelle des Kantorenamts in der Thomaskirche voraus. Da Graupner aber abgesprungen war, hat man Bach vorspielen lassen und genommen. Er selbst war eigentlich nicht so religiös, so hat er sich während der langen Predigten anderweitig vergnügt, ist in einen benachbarten Weinkeller gegangen und hat dann wieder weitergespielt. Und seine ganz großen Werke wie z.B. das Weihnachtsoratorium gehen auf einen weltlichen Ursprung zurück. So handelte es sich um eine Geburtstagskantate, die der Herzogin von Sachsen gewidmet war. Etliche seiner Werke sind entstanden auf Grund eines Parodie-Verfahrens, d.h. die Musik als Komposition hatte bereits bestanden. Lediglich der Text wurde verändert. So lässt sich auch die Fülle der Kompositionen von Bach erklären, wo lediglich nur noch der Text verändert wurde, aber die Komposition schon stand.

Autograph der Goldberg-Aria um 1760

Das lag doch sicher an Bachs sehr strukturierten Vorgehensweise?

Nicht nur strukturiert, auch programmatisch, z.B. lautete der eigentliche Text von „Jauchzet frohlocket!“  ursprünglich: „Tönet Ihr Pauken, erschallet Trompeten! Klingende Saiten erfüllen die Luft“. Und genauso ist das erste Stück vom Weihnachtsoratorium programmatisch und instrumental konstruiert. Nach dem Paukenwirbel setzten die Trompeten ein und dann erst die Streichergruppen. Die Musik blieb original erhalten.

Glauben Sie, dass es in der zeitgenössischen Musik noch eine Verbindung zur Religion gibt? Die Frage ist, wo man bei der zeitgenössischen Musik ansetzt. Bei Schönberg?

Was die Zwölftonmusik angeht, so ist das eine Sache der 2. Wiener Schule. Kein geringerer als Alexander Skrjabin ist eigentlich der Wegbereiter der Neuen Musik. In der ersten Phase war er Chopin-Epigone, in der zweiten Phase hat er sich selbst dargestellt und in seiner dritten Phase hat er atonal komponiert und den Tristan-Akkord dargestellt mit C, fis, B, E, A, D. Wenn man diesem Akkord ganz typisch um einen Tritonus höher transponiert, hat man alle 12 Töne der Skala. An späten Werken von Skrjabin ist diese 12-Ton-Technik nicht wie bei Schönberg in einer Reihe dargestellt, sondern innerhalb des Akkords. Und dieser Tristan-Akkord steht in der Mitte eines Werks. Das hat dann nach hinten und nach vorn polarisiert: die sogenannte Akkord-Mystik.

Und die Zwölftonmusik ist dann völlig losgelöst von der Religion, ist areligiös, weil in dem Moment auch etwas Mechanisch-Technisches einsetzt?

Ja, da muss man die Musik von der Religion komplett trennen, nicht aber von der Literatur. Diese beiden Genres sind schon immer miteinander verbunden.

Skrjabin hat ja außerdem die synästhetischen Elemente in die Musik eingeführt, was man ja auch Ihrem Spiel auf der CD entnehmen kann. So eine Art Ausläufer des religiösen Denkens. So wird der Weihrauch der Kirche in andere Zusammenhänge gestellt wie es etwa in dem berühmten Gedicht „Correspondences“ von Baudelaire aus den „Fleurs du Mal“ zum Ausdruck kommt.

Dem stimme ich zu.

Nun wieder zu Ihnen: Sind Sie, da Sie durch die kirchliche Musik geprägt sind, der Kirche eigentlich dankbar, dass sie Ihnen diese Tradition vermittelt hat?

Wenn man es unter diesem Aspekt sieht, ja. Von der Amtsführung distanziere ich mich allerdings ganz dezidiert. Denn ich fühle mich der Wahrheit verpflichtet und was sich die katholische Kirche leistet, basiert nicht gerade auf der Wahrheit…

Wie nähern Sie sich grundsätzlich Partituren? So gibt die Partitur ja bestimmte Tempi vor. Und ein Andante oder ein Presto kann bei jeweils ganz anders klingen. Was ist für Sie für die Umsetzung solcher Angeben ausschlaggebend?

Für meine Empfindungswelt ist die Intuition entscheidend. Eine Interpretation ist für mich immer ein Prozess der Improvisation. So spiele in jedem Saal und vor jedem Publikum neu und anders und bin dabei jeweils von der neuen Atmosphäre, von der Raumakustik inspiriert.

Die Göckel-Orgel in der Liebfrauenkirche, Foto: Lichtplanung. atelier de Luxe, Offenbach

Können Sie sich auch über Räume hinwegsetzen? So ist etwa der Raum der Liebfrauenkirche, wo die Göckel-Orgel steht, wegen des Wiederaufbaus der kriegszerstörten Kirche sehr viel nüchterner. Die später eigebaute Orgel sieht viel technischer aus, hat atmosphärisch wenig Ähnlichkeit mit der Schnitger-Orgel in der Laurenskerk in Alkmaar. Müssen Sie sich in einem solchen Raum einfach eine andere Zugehensweise erarbeiten? 

Die Göckel-Orgel ist im gesamten Rhein-Main-Gebiet mein Lieblingsinstrument. Und zwar, weil sie auf besondere Art und Weise deutsche und französische Romantik miteinander verbindet durch die Disposition und die beiden unterschiedlichen Manuale auf zwei verschiedenen Ebenen. Das hat der Orgelbauer auf einzigartige Weise miteinander verbunden. Wenn man es versteht, diese Disposition entsprechend anzusetzen, dann entsteht sogar ein ganz individuelles und ganz hervorragendes Bach-Spiel. Man muss lediglich einige Tricks anwenden mit Sub- und Super-Oktav, dann ergibt sich ein ganz besonderes und neuartiges Klangbild. Da entsteht auch immer die Variabilität von Bach. Bach lässt sich auf verschiedenen romantischen Instrumenten darstellen. Hingegen Max Reger, der Repäsentant der deutschen Romantik für Orgel, lässt sich auf einer Barockorgel überhaupt nicht darstellen. Die dynamische Elastizität, die Vermassung des Klanges, die gibt es in einer Barockorgel nicht. Und da sieht man, wie modern Bach noch immer ist. Bei ihm verbindet sich auf besondere Art und Weise genial auch das Sinfonische.

Erläutern Sie bitte, was Sie meinen, wenn Sie sagen, da verbinde sich die deutsche und die französische Romantik miteinander. Worin besteht für Sie der Unterschied?

Im Hinblick auf die Orgel muss man Wilhelm Carl Friedrich Sauer und Friedrich Ladegast für die deutsche Romantik erwähnen. Beide, Ladegast und Sauer, haben wiederum bei Cavaillé-Coll gelernt und sind somit von der französischen Romantik geprägt. Das französische Orgelbild wie auch die französischen Kompositionen sind vom deutschen Repertoire aber her sehr verschieden. Solche Unterschiede bestehen auch bei  Klavierwerken zwischen Chopin und Schumann. Allein schon die französischen Clavecinisten wie Rameau sind sehr virtuos und elegant. Kein Geringerer als Johannes Brahms hat sich davon inspirieren lassen.

Reflexionen über deutsche und französische Romantik; Foto: Petra Kammann

Zählen Sie auch Chopin zu den französischen Romantikern? Eigentlich ist er doch polnischen Ursprungs.

Na ja, das Polnische hat er immer eingebaut, z.B. in den burschikosen Mazurken. Aber die Eleganz und das Filigrane, das ist doch wirklich französisch. Das finden Sie in Deutschland einfach nicht.

Nochmal zur deutschen Romantik: Was hat Sie denn an Schumann fasziniert?

Schumann hat mich immer schon gefesselt, wegen seiner Verbindung zur Literatur und er hat mich auch wegen dieses Rauschhaft-Ekstatischen in seiner Musik fasziniert, was kein anderer deutscher Komponist in der Zeit damals hervorbrachte. Ich bin auch überzeugt, dass Schumann nicht so geisteskrank war, wie man ihn darstellt, sondern viel eher – im Hinblick auf die Biedermeier-Zeit in Deutschland – seiner Zeit weit voraus war. Er wollte in dieser bürgerlichen Epoche so verstanden werden, wie er eigentlich war. Da hat man ihm diese Geisteskrankheit angedichtet. Er hat sich einfach über Grenzen hinweggesetzt. Im Februar werde ich Aufnahmen in der Menuhin-Hall in London machen, wo ich Kompositionen von Schumann spielen werde, ausgehend von frühen Werken bis zu seinen letzten Werken, den „Gesängen der Frühe“ op.133 , den „Fantasien“ op. 17  bis hin zu den „Nachtstücken“ op. 23, dann die „Kreisleriana“ op.16  und die „Arabeske“ op. 18 und die Fantasiestücke op. 111., ich möchte das Große im Gegensatz zu den Miniaturen darstellen.

Allein die Idee, Kompositionen wie die „Nachtstücke“ zu schreiben, ist doch vielleicht auch Ausdruck seiner tiefen Depression, weswegen man ihn in Endenich weggesperrt hat.

Pathologisch gesehen, handelt es sich wohl tatsächlich eher um eine exzessive Depression.

Außerdem spielt die Liebe zur selbstbewussten Pianistin Clara Wieck-Schumann – gleichzeitig eine Mesalliance  – eine Rolle. Sie hat ihn aber auch dazu gebracht, bestimmte Dinge zu komponieren. 

Diese Kompositionen hat sie als Pianistin ja auch selbst gespielt und uraufgeführt. Sie war ja in der damaligen Zeit auch eine besondere Wegbereiterin.

Sie war cor allem – damals sehr ungewöhnlich für eine verheiratete Frau – europaweit zu Konzerten unterwegs und war insgesamt eine ganz herausragende Persönlichkeit.

Ja, und als Ehegattin von Robert Schumann und Freundin von Johannes Brahms hat sie in dieser Zeit sehr stark polarisiert.

Außerdem hat auch sie komponiert. Finden Sie ihre Kompositionen schwächer?

Das Klavierkonzert von Clara Wieck-Schumann ist auch sehr virtuos und filigran. Trotzdem ist es nicht so bedeutend wie das Klavierkonzert von Robert Schumann, vor allem, wie der dritte Satz darin komponiert und mit dem Orchester zusammenzubringen ist, je nachdem, ob man einen geraden oder einen ungeraden Takt dirigiert.

Die Schumann-Kompositionen sind insgesamt rhythmisch ja sehr vertrackt, selbst die „Kinderszenen“, die alles andere als einfach oder gar naiv sind, auch nicht leicht von Kindern zu spielen.

Die sind tatsächlich sehr schwierig darzustellen. Darin liegt natürlich das Zerrissene auch in der Form, was mich an Schumann fasziniert. Das ist nur von Erwachsenen zu spielen.

Burkard Schliessmann im Gespräch, Foto: Petra Kammann

Dann sehr ungewöhnlich Schumanns Beziehung zu Brahms und zu Liszt, die sich gegenseitig inspirierten. Deswegen haben Sie wohl die beiden Kompositionen auf Ihrer CD auch nebeneinander gestellt?

Liszt hat seine h-moll-Sonate Schumann gewidmet. Der hingegen hat die C-Dur-Fantasie, das schwierigste Werk überhaupt, dem damaligen Starpianisten Franz Liszt gewidmet. Also eine gegenseitige Widmung und Wertschätzung.

Was hat Sie sonst noch bewogen, auf der 3-teiligen CD-Einspielung „At the heart of the piano“ die Auswahl von Busoni bis Berg zu treffen?

Busoni ist der Vollender der Klaviermusik und des Musikspiels der Zeit generell und quasi als Nachfahre von Liszt zu verstehen. Er ist auch derjenige, der in der Interpretation das Bach-Bild für Konzertpianisten bedeutsam geprägt hat. Es gibt ganz besondere Busoni-Ausgaben vom Wohltemperierten Klavier, regelrechte Bearbeitungen. Was immer moderner wird, historisch zu spielen, rückwärtsgewandt. Das ist heute eher kritisch zu bewerten, z.B. bei seiner Auswertung von notierten Trillern. Das ist bei Busoni schlicht falsch. Insofern kann man die „Chaconne in d-Moll“ nur als eigenständige Musik mit italienischem Flair verstehen.

Kommen wir zu dem Instrument, auf dem Sie spielen. Einen besonderen Steinway. Sie sind seit 1990 Steinway-Botschafter. Wer hat Sie gefördert? Hatten Sie Mäzene?

Ich hatte das Glück, aus einem wohlhabenden Elternhaus zu stammen. Meine Eltern waren Unternehmer, die mit Fernost zusammengearbeitet haben. Hongkong war damals eine Nobelstadt mit wunderbaren Stoffen, die durch meine Eltern in den Großhandel kamen.

Die anhaltende Pandemie stellt die freien Musiker heute vor schwierige Situationen, nicht nur finanziell, auch psychisch. Viele Konzerte fallen aus, manche werden verschoben. Die Konzerthäuser können ihre Plätze nicht auslasten.

Man kann sogar sagen, sie sind auf Null gestellt. Hinzukommt, es macht keinen Spaß, vor kleinem Publikum zu spielen, weil der Austausch mit den reagierenden Menschen nicht mehr unmittelbar gegeben ist.

Wie erleben Sie die Unterschiede zwischen dem Publikum in Amerika und in Deutschland?

Unabhängig von Corona ist das Publikum in Amerika ein völlig anderes. Und die Konzerthallen sind viel größer. Aber man sollte das amerikanische Publikum intellektuell nicht unterschätzen.

Ist das ostküstenspezifisch?

Ja, vor allem in New York und Boston. Seattle ist dann wieder anders. Aber ich würde auch gerne hier, wie es der Leiter der Alten Oper, Dr. Markus Fein vorsieht, für Fratopia neue Konzepte erarbeiten. So hat es mir beim Schleswig-Holstein-Festival Spaß gemacht, in Scheunen zu spielen. Hier könnte man auch untypische Konzerträume ausloten.

Wie lange sind Sie in Deutschland? Wie lange in den USA?

Ungefähr halbe /halbe. Hier sind meine persönlichen Verbindungen verwurzelt. Es hängt natürlich auch von den Produktionen ab.

Sie engagieren sich über die Lions auch für soziale Projekte. Und daneben Sie sind auch noch Taucher und Tauchlehrer. Wie kam es denn dazu?

Ich bin sehr mit dem Wasser verbunden, mit der Tiefe, auch im persönlichen Leben. Und ich bin Synästhetiker, d.h. die Farbenwelt der Unterwasserwelt inspiriert mich, weil ich sie in die Klangwelt übertragen kann. Ich bin ein klangsinnlicher Mensch, liebe das Meer. Es ist jene „endlose Weite“, die damit verbunden ist. Ich bin sehr von dem ‚Ozeanographischen Aspekt‘ inspiriert, der sich wie ein ‚geographisches Panorama‘, quasi wie ein großes Netz über meine Interpretation spannt.

Blick ins Innere des Instruments, Foto: Petra Kammann

Für jemanden, der in Aschaffenburg aufgewachsen ist, klingt das ungewöhnlich.

Mit meiner damaligen Lebensgefährtin haben wir die ganze Welt bereist und ich kenne die verschiedenen Weltmeere. Sie kam aus der Reisebranche. So hatte ich sehr oft die Gelegenheit, am Meer zu sein, und bin mit dieser Welt sehr früh in Verbindung gekommen. Ich habe das Tauchen ausprobiert, alle möglichen Kurse durchlaufen und bin dann Tauchlehrer geworden und habe auch da Karriere gemacht bis hin zum Master Instructor. Ich habe insgesamt über 8500 geloggte Tauchgänge weltweit gemacht und habe diesbezüglich eine ungeheuer große Erfahrung. Es ist eben die Schwerelosigkeit, die man beim Tauchen erlebt, die mich fasziniert.

Interessiert Sie in diesem Zusammenhang auch das ökologische Gleichgewicht in den Meeren?

Das ist meine Mission, indem ich mich für diese ökologischen Projekte offiziell einsetze. Da bin ich Botschafter von “Project. Awareness adequate World Reponsibility and Education” und “Protect the sharks”. In diesen beiden Projekten setzte ich mich für den Erhalt der Weltmeere ein.

Und daneben waren Sie noch im Katastrophenschutz für die Malteser tätig?

Da ich sehr sportlich bin und auch, gleich wo, 10 km pro Tag jogge und schwimme, war ich als Student noch mit T1 gemustert. Doch waren Militär und Bund in meiner damaligen Welt tabu. Da studierte ich noch an der Musikhochschule. Da wäre mein musikalischer Weg beendet gewesen. So habe ich mich für 10 Jahre beim Katastrophenschutz bei den Maltesern verpflichtet und wurde dort als Rettungssanitäter ausgebildet. Und musste an den Wochenende meine 240 Stunden absolvieren. Habe auch einen P-Schein erworben und war in Aschaffenburg und Umgebung bis Würzburg unterwegs. Diese Zeit möchte ich heute nicht missen. Da habe ich die Tiefe menschlicher Tragik in besonderer Weise erfahren.

Da hat sich also für Sie auch das Sozial-Engagement entwickelt, dem Elend abzuhelfen?

Ich habe da Erfahrungen gemacht, die anderen Menschen verschlossen bleiben, und Morde wie auch Selbstmorde in allen Variationen kennengelernt. So rief mich am 13. Oktober 1984 mein damaliger Chef an, ob ich nicht eine Fernfahrt machen könnte. Da hätte sich im Gefängnis in Aschaffenburg jemand umbringen wollen. Den sollte ich nach Straubing ins Gefängnis fahren, wo er eben medizinisch behandelt werden müsste. Dieser Mann hatte über Wochen, obwohl er Nichtraucher war, Tabak gesammelt und aus dem Tabak Tabaksaft gepresst, den er getrunken hatte. Auf diese Weise wollte er sich umbringen. Und auf der Fahrt nach Straubing habe ich ihn dann betreut. Eine andere Erfahrung war, dass sich eine junge Mutter aufgehängt hatte und Kinder im Alter von zwei, drei Jahren riefen: „Mutter, Mutter komm doch runter!“ Und ich sollte dann die Frau runterholen. Mit solchen Erfahrungen bekommt dann besondere Einblicke in die menschliche Seele, die sehr prägend sind.

Haben Sie ein Klavierstück, von dem Sie sagen, das ist mein absolutes Lieblingsstück, das heilt, tröstet, empört, beglückt, was auch immer?

Natürlich muss man als Pianist in einem breiten Repertoire zu Hause sein. Wenn ich mich aber auf etwas konzentrieren möchte, so ist es „Die Kunst der Fuge“, die Bach nicht für ein einzelnes Instrument komponiert hat, ebenso wie er das „Musikalische Opfer“ vor dem Hintergrund komponiert hat, dass er Mitglied der Mizlerischen Societät war (die Leipziger Entsprechung zur „Frankfurter Gesellschaft“), wo er diese beiden Werke auch präsentiert hat. Er hat sie lediglich in Partiturform abgeliefert. Deswegen sind sie keinem speziellen Instrumental zugeordnet. „Die Kunst der Fuge“ auf einem Konzertflügel zu spielen, wäre aber Unsinn. Die lang gezogenen Töne lassen sich da gar nicht darstellen. Das ist wirklich nur auf der Orgel adäquat zu spielen. Das steht schon lange auf meiner Wunschliste. Und das würde ich gerne in Alkmaar spielen.

Und was auf dem Klavier?

Da sind es die vier Balladen von Chopin. 

Schliessmann, schon früh geprägt vom Steinway-Konzertflügel, Foto: Petra Kammann

Auf dem Steinway-Konzertflügel, dessen Botschafter Sie auch sind?

Ich arbeite seit 1984 mit keinem Geringeren zusammen als mit dem weltbesten Steinway- Konzerttechniker Georges Ammann, der weltweit mit gerademal fünf Pianisten zusammenarbeitet. Er kommt auch in die Studios in Berlin, wo ich immer wieder aufnehme, er intoniert und reguliert das Instrument ganz nach meinen individuellen Gegebenheiten und Vorstellungen. So etwas ist wichtig und nötig.

Weil der besondere Flügel jedem anderen Raum wieder angepasst werden muss?

Das muss in jedem Raum neu aufgebaut werden. Ich wurde gerade von einem Freund gefragt, der ein großer Fan von Pollini ist, da habe dessen eigener Flügel von Fabbrini in der Alten Oper auf der Bühne gestanden, was das bedeutet. War das nicht ein Flügel der Alten Oper? Nein. Auf dieser Elfenbeinturmhöhe ist es nicht mehr möglich, sich jeweils an andere Instrumente zu gewöhnen, egal, wie gut sie sind. Die Güte der Interpretation hängt auch vom eingespielten Instrument ab. Und Pollini, der seit Jahrzehnten mit Angelo Fabbrini reist und zusammenarbeitet, hat seinen Flügel kommen lassen, den er immer in Konzerten spielt. Fabbrini war auch hier vor Ort und hat das Instrument neu intoniert. Und ich kann diese Liga eben auch nicht verlassen. Instrument, Musik und Interpret sind für mich eine unauflösliche Einheit.

Und zuhause?

Zuhause habe ich auch zwei Steinways. Die hört man auch auf meinen Aufnahmen.

Die Aufnahmen auf der 3-teiligen CD sind ja zu ganz unterschiedlichen Zeiten entstanden. Ist das neu angepasst, gemastert und intoniert worden?

Ja. Von keinem Geringeren als vom legendären Paul Waley aus London.

Sie brauchen auch immer einen Tonmeister?

Ja, zum Beispiel Friedemann Engelbrecht, der mit allen großen Pianisten zusammenarbeitet. Er kennt die Partituren. Unsere Zusammenarbeit entsteht immer unter großer Spannung. Wenn ich spiele, dann diskutieren wir nicht über Fehler. Aber wir konzipieren dann einen neuen Weg in der Adaption für die Aufnahme. Dabei sind wir durchaus nicht immer einer Meinung. So können teilweise ganz neue Exzesse entstehen, aber auch neue Einsichten. Dazu braucht man einen Tonmeister, der einen auch führt, während der Tontechniker für die Gestaltung des Klangs zuständig ist, für die Positionierung der Mikrofonie etc. Ich musste mich da auch erst hineinarbeiten, um akzeptiert zu werden. In den Teldex-Studios in Berlin, wo viele Aufnahmen entstehen, gibt ein berühmter Pianist dem anderen die Klinke in die Hand. Das ist auch für mich immer noch mit Lampenfieber verbunden.

Welches ist denn Ihr Lieblingskonzertsaal in Deutschland?  

Die Elbphilharmonie in Hamburg. Die Kunst der Akustik besteht dort darin, dass man, wenn man sich in dem Saal ohne Publikum einspielt, die gleichen Verhältnisse vorfindet, wie wenn der Saal vollständig besetzt ist. Außerdem liebe ich den großen Raum. Das hängt vielleicht mit meiner Orgelraumerfahrung zusammen.

Blick in die Hamburger Elbphilharmonie bei der Verleihung Deutschen Radiopreises 2017, Foto: Petra Kammann

Wie lange bereiten Sie sich auf ein Konzert vor?

Auch das ist ein komplexer Vorgang. Ich konzipiere in sich geschlossene Konzerte, z.B. Bach, Italienisches Konzert, gefolgt von einer chromatischen Fantasie, dann Mendelssohn „Variations sérieuses“ – Pause – dann Schumann „C-Dur Fantasie“, gefolgt von Chopin „f-Moll -Ballade“. An einem solchen Programm arbeite ich dann ein halbes Jahr. Und das, obwohl ich diese Stücke immer schon vorher gespielt habe wie die Variations sérieuses, die ich seit meiner Kindheit spiele und immer neu erarbeite. Daran bin ich aber auch gewachsen.

Welche Stücke sind in Ihrem Hinterkopf, die Sie gerne aufführen würden?

Neben Bachs „Kunst der Fuge“ die drei Sonaten von Chopin. Und Mozart als Neu-Entdeckung.

Mozart. Der taucht doch sonst gar nicht auf bei Ihnen?

Bach, Mozart, Chopin, das ist das schwierigste überhaupt in der Klaviermusik, vor allem auf der ästhetischen Ebene. Wie ich meinen Studenten sage: „Mozart muss gespielt werden wie Chopin. Und Chopin wie Mozart.“ Erst dann ist der richtige Zugang dargestellt.

Um so etwas wie Gefühligkeit zu vermeiden?

Die Ästhetik von Chopin muss immer kontrolliert sein. Und zurück zu Mozart. Ihn motorisch zu spielen, wäre völlig falsch. Bei ihm sollte ein „jeu perlé“, ein perlendes Spiel, von der Klarheit eines Glasperlenspiels entstehen, was auch allerhöchste Ansprüche an ein Instrument stellt. Und wenn ich Instrumente aussuche, fällt bei mir im Vorfeld das als erstes Wort ein, wie das Instrument intoniert sein muss. Ohne dieses Zauberwort ist ein Flügel für Mozart und Chopin überhaupt nicht spielbar.

Sie spielen auch viele Benefiz-Konzerte? Machen Sie einen Unterschied zu anderen Konzerten?

Im künstlerischen Sinne überhaupt nicht. Es ist für mich eine Ehre, meine Kunst für meine sozialen Möglichkeiten zur Verfügung zu stellen, sei es, um ein Kirchendach in Bad Camberg zu renovieren, oder eine Tuba in der Domorgel in Frankfurt einzubauen, ein lang erwünschtes und ersehntes Register, oder um andere soziale Projekte in Frankfurt zu unterstützen, insbesondere beim Franziskustreff von Liebfrauen. Für diese Activity bin ich sogar der Pate.

Wie kam es dazu?

Dieses Engagement geht auf meine Erfahrung bei den Maltesern zurück, wo ich wirklich mit dem zu tun hatte, was man den „Slum der Menschheit“ nennt. In meinem Frankfurter Lionsclub gab es verschiedene Projekte im Haus Nied, in verschiedenen Jugendprojekten, im Ostend, die wir alle finanziell unterstützen. Und ich hatte mit einem Freund die Idee, vor allem den Franziskustreff zu unterstützen. Das stieß sofort auf große Begeisterung. Und die Orgelkonzerte, die ich in Liebfrauen spiele, werden dort für die hilfsbedürftigen Menschen eingesetzt. Wenn ich durch die Fußgängerzone um die Kirche herum gehe und Menschen auf der Straße sehe und erlebe, entsteht in mir das Bedürfnis, etwas tun zu müssen. Wenn man das Frühstück, das den Menschen zusteht, weiter bringen will, muss man sie finanziell fördern und den Erlös eines Konzerts dafür sponsern. Diese meine Überzeugung stieß gleich auf große Begeisterung.

Wie sind Sie denn überhaupt zu den Lions gekommen?

2000 hatte man mich zu einem Vortrag über Musik eingeladen. Der wurde so begeistert aufgenommen, dass der damalige Präsident danach spontan zu mir gesagt hat: Herzlich willkommen in unseren Reihen. Dann wurde abgestimmt. Und nach wenigen Wochen war ich hier Mitglied. 2004–2005 war ich sogar Präsident. Gründungs-Präsident von LC Frankfurt Am Leonhardsbrunn ist Rüdiger von Rosen, eine Frankfurter Institution. Ich habe auch zwei Konzerte dafür in der Alten Oper gespielt, bei denen viel Geld herauskam. Der Erlös ging an das Kinderhaus Nied.

Was wäre für Sie die größte Katastrophe?

Mein angeborenes gutes Gedächtnis zu verlieren. Die schlimmste Krankheit ist für mich Parkinson, kombiniert mit Demenz, was ich an mir nahestehenden Menschen unmittelbar erlebt habe.

Individuelle Ehrung in der Frankfurter Paulskirche bei der Verleihung der Goethe-Plakette 2020: Burkard Schliessmann mit OB Peter Feldmann, Foto: Wikipedia 

Welche Wirkung hatte die Goethe-Plakette im Ausland für Sie?

Eine hervorragende. Goethe ist einfach überall im Ausland präsent, wo eine solche Auszeichnung auch entsprechend positiv aufgegriffen wird und ich dort überall besprochen wurde. Außerdem habe ich es als große Ehre empfunden, die Plakette in der legendären Paulskirche vor dem Orgelprospekt überreicht zu bekommen. Leider nur sind nach der Verleihung die aufgebauten Energien durch Corona erst einmal auf Eis gelegt worden. Aber die Hoffnung auf bessere Zeiten stirbt zuletzt.

Ich danke Ihnen für dieses Gespräch.

www.schliessmann.com

 

 

 

Comments are closed.