Das Museum für Moderne Kunst (MMK): selbstgenügsam, selbstbezüglich?
Das Museum der Moderne manövriert sich in eine pseudo-politische Sackgasse
Eine persönliche Bilanz von Uwe Kammann
Les jeux sont faits. Es ist vorbei. Wir können uns nicht mehr über das weiße Hemd mit dem kleinen schwarzen Fleck und dem vermeintlich anspielungsreichen Etikett in der pappeversteiften Kragenpartie beugen. Justine Juliette COLLECTION DESIR waren die Schlüsselworte, die Rosemarie Trockel hat einsticken lassen. Das sorgfältig gefaltete Kleidungsstück ruhte auf einem Sockel, dem Ganzen war ein großer Saal gewidmet. Mit drei Zugaben: einem Trockel-Video, einer Sturtevant-Warhol-Blumen-Aneignung, einem Gilbert & George-Scherzdruck. Ansonsten: Leere.
Das Museum MMK an der Braubachstraße in Frankfurt, Foto: Uwe Kammann
Womöglich war dies die eigentliche Programmatik dieser Ausstellung im Tortenstück des Museums für Moderne Kunst (MMK): Leere um jeden Preis. Auch um den Preis, das schöne, innen strahlend weiße Haus – bis auf die Ausnahme des satt vierfarbenen hinteren Treppenhauses – leerzuspielen. Vier Anläufe des Autors, jeweils über zwei bis drei Stunden, waren der augenscheinliche (nur zufällige?) Beleg. Manchmal waren mehr Wärter (an ihren schwarzen Arbeitskitteln mit dem Schriftzug ‚Museum’ zu erkennen) zu sehen als Besucher. War dies das Ziel, das mit dem Anspruch im Begleitheftchen verbunden war: „Es gilt, das Museum als Arbeitstitel zu verstehen“?
Die spärlichen Besucher, dies ein erstes Beobachtungsfazit der Mitte Februar zu Ende gegangenen Ausstellung, schlenderten in der Mehrzahl eher ratlos durch die Räume, widmeten manchen Werken nicht einmal einen halben Blick. So ging es, mehrfach beobachtet, dem Venedig-Star Anne Imhof, die den gläsernen Boden ihres Biennale-Beitrags hochkant gestellt hatte, mit zwei kühlen Glas-Metall-Objekten (angebracht wie Wandlampen) als Gegenpart. Dass in der Spitze des Raumes, hinter dem blickdicht installierten Glaspodium, noch zwei Werke Imhofs warteten (ein Aktionsfoto und eine Monochrom-Arbeit), entdeckte keiner. Das Ganze: ein Hochamt der Reputation – ohne Gläubige.
Blick in den Saal mit Anne-Imhof-Arbeiten, Foto: Uwe Kammann
Nicht anders bei den farbigen Datumstafeln des Imaginationskünstlers On Kawara, die gleich zweieinhalb Räume belegten: kein Verweilen, sondern höchstens eine Zweifachpirouette im Vorbeigehen. Dass zu dieser Präsentation noch ein durch eine Glaswand abgetrennter Raum gehörte, in dem Rauchen ausdrücklich erlaubt war (Requisiten verdeutlichten den Fingerzeig) , damit man einer monotonen Lesung (Relikt der documenta 11) von Daten lauschen konnte, fiel kaum einem auf. Zwei junge Frauen gingen hinein, kamen nach einer halben Minute wieder heraus – das reichte anscheinend für die inneren Resonanzen.
↑ Hinter einer Glaswand war On Kawaras Stimme von einer documenta-Lesung zu hören
↓ Großzügig verteilt: On Kawaras Datums-Bilder; Fotos: Uwe Kammann
Höhepunkt der Leere und des Leeren, in jeder Hinsicht: die große Halle des Zollamts, der zweiten, gegenüberliegenden Spielstätte des MMK. Einige Besucher (sie hatten immerhin Eintrittskarten gekauft, waren also Interessierte) kehrten gleich auf der letzten Treppenstufe zur Halle um: Offensichtlich konnten sie mit der kahlen Fläche zwischen den Backsteinpfeilern nichts anfangen, auf der sie im Hintergrund lediglich sahen: einen Kinderwagen, einen Laubbläser, eine Heckenschere. Wären sie weitergegangen, hätten sie an zwei Wänden noch seitlich gestapelte alte Fahrräder gesehen, ergänzt um spärliche Beschriftungen.
Halle ZOLLAMTMMK, Foto: Uwe Kammann
Nun gut, vielleicht brauchten sie die Anschauung nicht mehr, weil sie im Begleitheft den zur Installation (ja, der Begriff ist dehnbar) gehörenden Text von Cameron Rowland gelesen hatten. Immerhin zwölf Seiten mit zahlreichen Fussnoten, in denen es um amerikanische Geschichte und Gesetze, um Sklaverei, Rassismus, Herrschaft und Ausbeutung geht. Fahrräder, Laubbläser und Kinderwagen sollen der optische Kristallisationspunkt sein: als reales, von der Polizei beschlagnahmtes, dann versteigertes Eigentum, verwendet zur „Finanzierung der Polizei“ (Hefttext). Nun, dort erfährt man auch die Summen der Versteigerungsgewinne: zwischen 59 und 287 Dollar.
Mit diesem Werk Rowlands sind wir wahrscheinlich im Strategiezentrum dieser Ausstellung gewesen, die – noch einmal sei das MMK-Vorwort zitiert – „versucht, in einer Zeit des permanenten Wandels und begleitender Ohnmacht andere Räume zu öffnen und zu besetzen“. Nicht die kritische Befragung der Institution selbst stehe im Mittelpunkt, so heißt es weiter, „sondern ihre Möglichkeiten“. Sie wolle „heutige Freiheitsräume der Kunst und damit des gegenwärtigen Museums öffnen, um mit Gesten der Transformation, Transgression und Gestaltung das Andere zu denken und erfahrbar zu machen.“
Im Cambrigde-Wörterbuch wird als erste Bedeutung von ‚transgression’ hervorgehoben, dass es hier um eine Handlung und einen Prozess gehe, um ein Gesetz oder moralische Regeln zu durchbrechen. Gesten der Transformation und Gestaltung (nun ja, was tun Künstler anderes als umzuformen und zu gestalten?), um das „Andere“ (ja, welches?) zu denken und erfahrbar zu machen: Das ist programmatisch schon klarer. Das alles hat mehr oder weniger mit Auflehnung, Widerspruch, Rebellion zu tun. So erklärt sich die lange Rowland-Musteranweisung zur Einordnung der amerikanischen Repressionsgeschichte. Es ist sozusagen die Einlösung eines Antritts-Interviews von Susanne Pfeffer, die seit nun etwas mehr als zwei Jahren das MMK als Direktorin leitet: „Kunst ist per se politisch“.
Blick ins MMK während der Cady-Noland-Ausstellung, Foto: Uwe Kammann
Damit die Geste des Politischen dieser Museumsarbeit auch unmissverständlich herauskommt, ist die Direktorin auf das Instrument von jeweils zweitägigen Symposien verfallen (nur ein Museum, so begründete sie das im Interview mit FeuilletonFrankfurt, biete einen wirklich freien Diskussionsraum). Das erste war unter dem Titel „On Violence“ begleitend der Cady-Noland-Ausstellung gewidmet, das jetzige, aktuelle zog den Kreis etwas weiter: „Performing Society“.
Das erste war an thematischer Engführung kaum zu überbieten. Gender, Rassismus, Black Power, White Repression und Kolonialismus wurden wie aus einem Guss behandelt, ähnlich eindimensional wie die mit einem Blick erfassbaren antiamerikanischen Assemblagen von Cady Noland, für die eigens das ganze Museum leergeräumt worden war (und der zusätzlich ein Extra-Symposion gewidmet wurde).
Der Frankfurter Philosoph Rainer Forst während des Symposiums „Performing Society“, Foto: Uwe Kammann
Das aktuelle Symposion zum Thema Gesellschaft (weitgehend unklar blieb bis zum Schluss: was genau mit ‚performing’ gemeint war/ist) bot immerhin mit Rainer Forst (Politologe und Philosoph der Frankfurter Goethe-Universität) und Markus Gabriel (Philosoph an der Universität Bonn) zwei Wissenschaftler, die sich nicht als Aktivisten verstanden (wie die Mehrzahl der anderen Referenten, speziell, als es um Gewalt ging).
Beide suchten erkennbar differenziert, die komplexen Ordnungs- und Entscheidungs-mechanismen sowie die Organisationsmodelle heutiger industrieller, dem Aufklärungsprinzip verschriebener Gesellschaften darzustellen und deren Potenziale perspektivisch zu beschreiben. Sie taten das übrigens lustvoll in exzellentem Englisch (deutsch als Verkehrs- und Verständigungssprache ist auf solchen Symposien eher verpönt, man ist ja so international), während das Amerikanisch der ersten Referentin, der Künstlerin und Publizistin Aria Dean, auch mit bestens gespitzten Ohren kaum zu verstehen war. Es ging, wenn nicht alles verkehrt aufgefasst wurde, um Rollenbilder, Black Power und gesellschaftliche Repräsentanz in der Kunst: Soviel wurde ungefähr deutlich. Höflichen Beifall gab es auf jeden Fall.
Die New Yorker Künstlerin und Publizistin Aria Dean bei ihrem Vortrag auf dem Symposium „Performing Society“, Foto: Uwe Kammann
Ansonsten wähnte man sich, überspitzt gesagt, in einem neomarxistischen, strikt antikapitalistischen und antiliberalen Proseminar. Das reichte von der Beschwörung einer neuen sozialistischen Internationale mit einem weltweit zu organisierendem Klassenkampf (Lea Ypi, Politologin der London School of Economics) über die Forderung nach (natürlich progressiv begründeter) Formatierung, sprich strikter Einschränkung der Meinungsfreiheit (Natasha Lennard, Antifa-bewegte US-Journalistin, die sogar ihre Nachreferentin Nina Power, eine springlebendige britische Philosophin, wegen nach ihrer Auffassung reaktionärer Familienbilder maßregeln wollte) bis zur Aufkündigung aller politischen Systeme durch Geoffroy de Lagasnerie.
Versteht sich als Aktivist, der französische Soziologe Geoffroy de Lagasnerie, Foto: Uwe Kammann
Dieser Soziologe – in Frankreich wird er zur ‚gauche caviar’, also zur Kaviar-Linken, gezählt – hatte schon beim Gewalt-Symposion mit bescheidenem Auftritt und sanfter Stimme auf die Lust an der Regellosigkeit gesetzt und dabei den militanten Machtanspruch des Schwarzen Blocks gefeiert. Diesmal pries er die Selbstjustiz von Black-Power-Gruppen, setzte die Herrschaftsformen von Demokratie, Kolonialismus und Monarchie schlicht gleich. Er würde, wenn überhaupt, nur der ‚Realität und der Wahrheit’ verpflichtete Wissenschaftler als Machtausübende akzeptieren. Konkret aber lief seine mit Schrifttafeln untermauerte Intervention auf eine Reinform des Anarchismus hinaus („the power of no one“ – the ‚no-one’-cracy“). Performing society?
Doch all’ diese Ansätze konnten nur jeweils in knappen Publikumsrunden befragt werden. Ein übergreifender argumentativer Austausch und richtige Diskussionsrunden – speziell natürlich im Referentenkreis – waren nicht vorgesehen. Von einer kritischen, öffnenden, produktiv-fordernden Debatte, von vorwärtstreibender Kontroverse konnte keine Rede sein. Dazu hätten natürlich auch Referenten mit idealiter gegensätzlichen Positionen eingeladen werden müssen. An Namen fehlt es ja nicht, von Hilal Sezgin über Michael Pauen bis Andreas Reckwitz, um nur einige zu nennen.
Lea Ypi, Politologin der London School of Economics, fordert einen international basierten Klassenkampf, Foto: Uwe Kammann
Themen, die bei der immer global zu verstehenden Debatte um bestehende/ zukunftsträchtige/ bedrohliche/ wahrscheinliche/ wünschenswerte Gesellschaftsformen eine zentrale Rolle spielen – beispielsweise: wie es um autoritäre und streng zentral organisierte Staatsformen wie in Russland oder China steht, wie um tribal oder religiös formatierte Gesellschaften, wie um Clan-strukturierte Herrschaftsformen –, diese Themen waren aus-gespart.
So blieb es bei einem weitgehend enggeführten Einverständnis-Diskurs, den auch bei den Medien bis auf eine Ausnahme niemand wahrnahm. Ein neuer Freiraum? Nicht einmal im Ansatz. Und: Jedes ambitionierte Theater baut inzwischen auf die sogenannte ‚vierte Sparte’, „Denkraum“ heißt das beispielsweise beim Schauspiel Frankfurt. Zudem stehen Dutzende von Akademien hier in Konkurrenz, Reihen wie die Römerberggespräche beanspruchen Relevanz. Das Museum ein spezieller Freiraum? Welch’ eine Anmaßung, welch’ eine Illusion.
Arrangement zum Thema einer direkten Demokratie, Foto: Uwe Kammann
Das Prinzip der Aussparung des Unbequemen, der drängenden aktuellen Konfliktlinien beispielsweise im arabischen Raum, es galt auch weitgehend für die Ausstellung „Museum“. Dort fand sich, gleichsam in einem Seitengang versteckt, lediglich ein regimekritischer Brief (aus dem Jahr 2000) der iranischen Künstlerin Parastou Farouhar, als Indiz für Repression in der Welt des politischen Islam. Oder nehmen wir die turbulente, gewaltgeprägte Welt im südlichen Amerika. Eine so bewegende Künstlerin wie Teresa Margolles aus Mexiko: Warum bekam sie keinen Platz?
Es dominierte stattdessen ein sattsam bekannter, mit den üblichen Namen abgesicherter westlicher Blick auf westliche Phänomene. Was in diesem Kunstzirkel immer das Afro-Amerikanische einschließt, wie hier in einem Video-Ausschnitt der Anti-Rassismus-Kämpferin Victoria Santa Cruz. Ein Film (1978), der wie die anderen Videoarbeiten auf Großwände projiziert wurde, wahrscheinlich, um den Seheindruck überdimensional zu verstärken, um die Suggestivkraft über das Arthaus-Kinoformat zu steigern – früher hingegen waren strenge Sony-Monitore im üblichen Fernsehformat das gängige Video-Instrumentarium. Als Typus hier nur bei Rosemarie Trockel und Bruce Naumann zu sehen.
Der Film einer rasenden Autofahrt von Claude Lelouch faszinierte, Foto: Uwe Kammann
Auch hier wieder eine mehrfach gemachte Erfahrung beim Besuch der Ausstellung: Die einzigen Projektionen, die erkennbar mehr als null oder einen Besucher anzogen, waren ein Kurzfilm des französischen Kinomeisters Claude Lelouch und ein Film des chinesischen Künstlers Li Liao. Völlig unterschiedlich dabei die jeweilige Anziehungskraft. Lelouch zeigt aus der Kamera-Stoßstangenperspektive eine achtminütige rasende Autofahrt durch das frühmorgendliche Paris, ohne jede Rücksicht auf rote Ampeln, unterlegt mit infernalischem Motorsägen, atemberaubend wie gängige Speed-Videospiele – das bannt die Besucher offensichtlich. Nur nebenbei: Ob das MMK da auch die heutigen tödlichen Raser-Rennen – Stichwort: Kudamm – auf dem inneren Schirm hatte? Es wird sich ja bei diesem Kino-Ausflug etwas gedacht haben.
Li Liao wiederum rührt an urmenschliche und tief verankerte Gefühle, wenn er sich in einer Versuchsanordnung auf einem belebten Großstadtplatz schlafen legt und im beobachtenden, im Zusammenschnitt knapp halbstündige Film zeigt, wie Passanten auf diese Geste (die ja in drastischer Form Wehrlosigkeit, Armseligkeit, Ausgesetzt-Sein verkörpert) reagieren. Dies setzt offensichtlich eine existentiell tief berührende Vorstellungskraft in Gang, die in viele Richtungen ausschweift. Deshalb hat diese Arbeit eine hohe, eine elementare Kraft – welche die meisten anderen Objekte spürbar nicht aufweisen.
Das Video des chinesischen Künstlers Li Liao berührte die Besucher, Foto: Uwe Kammann
Was ist am in Bronze nachgebastelten Multiple-Streichholz von Gavin Turk so berührend, provozierend, vorstellungsbefreiend oder produktiv anstößig, dass es in Einzelhaft unter einer Plexiglashaube eine höhere Bedeutung verströmen könnte? Gegen welche Konvention soll das Paar Turnschuhe von Hans-Peter Feldmann anlaufen, das auf einem Sockel präsentiert wird? Welche Gedankenwelt entfaltet die Schokoriegel-Schachtel desselben Alt-Clowns (dessen überlebensgroße Skulptur eines rosafarbenen David-Verschnitts immerhin, so in Düsseldorf vor dem Künstlerverein Malkasten, für Lacher gesorgt hat)? Er stellt die Realsüßigkeiten auf einen Sockel, versehen mit dem Metallschildchen ‚nein’. Ja, und? Als ob nicht zu Urzeiten der Moderne ein Pissoir und ein Flaschentrockner ein für allemal die Frage erledigt hätten, was es mit Kunst und (Selbst-)Deklaration auf sich hat.
Oder: Was sagt uns das kleinformatige, eher so làlà in schwarz-weiß gemalte Bild einer Elster vor einem Spiegel (Olaf Nicolai), wenn nicht ein findiger Kurator den Fächer der vergleichenden Verhaltensforschung aufzieht, um die speziellen Fähigkeiten dieses Vogels im Sinne der Selbstreflexion hervorzuheben? Ein Kunsthistoriker hat übrigens kürzlich in der FAZ auf subtile Weise diese ganz eigene Kuratorensprache an einigen Beispielen unter dem Etikett „MMK-Sprech“ in ihrer All-Beliebigkeit persifliert.
Eine Szene aus der MMK-Ausstellung „Museum“, Foto: Uwe Kammann
Noch lieber als solche kleinen und großen Verstiegenheiten hat das MMK das Großthema ‚Verweigerung’ orchestriert. Das geht los mit der hingestreuten kleinen Müll-Insel von Laurie Parsons, die einen ganzen ganzen Raum beanspruchen darf, bis zu einer Reihe von unicoloren Leer-Bildern, die sich höchstens noch einen angedeuteten Rahmen (bei Tony Conrad ungefähr: für Kino, Foto, Vorstellung) als Formstütze leisten. Roman Opalca, Blinky Palermo, Jo Baer, Robert Ryman, Anne Imhof gehören auch in diese Reihe.
Bei Parsons Alltags-Kleinabfällen übrigens sei exemplarisch aus dem Text des Klein-Katalogs zitiert: „Die Radikalität des Werks besteht nicht nur in seinem ephemeren Charakter oder in der Frage nach der Wertigkeit, sondern auch in der Widerständigkeit des zugrundliegenden Wertbegriffes, in der klaren Behauptung, die gleichzeitig eine Verweigerung miteinschließt“. Dazu kommt die erhellende Feststellung: „Es gibt kein Objekt ohne Gesellschaft.“
Aber gut, für alles lassen sich Worte finden. So auch bei den großen monochromen Maltafeln von Pamela Rosenkranz, in eher abstoßenden pink-orange-Abstufungen, die – noch im Scheinzustand des Anfertigens – an mit Plastikfolien geschützten Wandflächen lehnen, davor die Malutensilien. Das Schrifttäfelchen legt die Verständnisfährte: „Sexual Power (Seven Viagra Paintings)“. Die kursorische Befragung von Besuchern ergibt: Niemand hat hier „körperliche Energieströme“ oder die „Stimulation männlicher Virilität“ (MMK-Text) entdeckt – entsprechend die konstatierte ultrakurze Verweildauer in diesem Saal.
An diesem Verhalten ist wie im Kern abzulesen, was die Bilanz dieser Ausstellung unter dem so großen wie leeren Titel „Museum“ so ernüchternd aussehen und ausfallen lässt: Da wird ein hoher theoretischer Anspruch postuliert – und nichts davon eingelöst. Es bleibt, natürlich mit Abstufungen, das Pauschalgefühl von Banalität und Beliebigkeit eines Kunstbetriebs, der sich viel zugutehält auf die eigene Begriffskompetenz, dabei allerlei Nichtigkeiten und eine hohe Selbstbezüglichkeit hinter dem Passepartout-Etikett des Konzeptuellen versteckt.
Das Transitorische des Kunstbetriebs, Foto: Uwe Kammann
Die einzige Arbeit der Ausstellung, die diesen so selbstverliebten wie gleichzeitig kapitalverwirbelten Betrieb auf anschauliche Weise (selbst-) kritisch hinterfragt, ist die Video-Installation „Survivor’s Remorse“ (2018) der New Yorker Künstlerin A.K. Burns. Eine Transportkiste mit einem noch nicht installierten Teil-Videoschirm zeigt sowohl die Verbindung mit dem audiovisuellen Großarrangement als auch die Mobilität im laufenden Kunstverbund. Ein Verbund, der zugleich als Sothebys-Auktion auf dem integralen Schirm auftaucht; mit – Wunder der Aktualität – Darstellungen von einschlägigen Google-Seiten der Millionen-Arrangeure mit dem Milliarden-Jahresumsatz.
Bis auf diesen Part und die überdimensionale Morphing-Virtuosität bei Oliver Laric ist die Computer-Wirklichkeit der digitalen Welt abwesend. Genauso wie figurative Malerei, mit spärlichen Ausnahmen, gebildet von Martin Kippenberger, dem besagten Olaf Nicolai und der einen Treppenhaus-Blick dominierenden Jana Euler. Wobei Kippenberger das Museums-Thema mit einer ironisch betitelten Darstellung des Guggenheim-Museums illustrieren darf: „The Modern House of Believing or Not“.
Eine zentrale Blickachse im MMK, Foto: Petra Kammann
Ja, das moderne Haus, Ort von Glauben oder Nicht-Glauben … was fangen wir mit ihm an, was verbinden wir mit ihm? Hat das MMK irgendeine weitere, neue, plausiblere Antwort gegeben auf die Frage, was ein Museum kann, was es können sollte, welche Richtung(en) es mit Gewinn einschlagen könnte?
Handyfotos scheinen ein obligatorischer Bestandteil eines Museumsbesuches zu werden, Foto: Uwe Kammann
Nein, ganz sicher nicht. Es ist im konventionellen Rahmen dessen geblieben, was in gängiger Betrachtung und Lesart als zeitgenössisch deklariert und verbucht wird: mit seinen Installationen, seinen Bildern, seinen Plastiken, bis hin zum vermeintlich provozierenden Kothaufen (Kippenberger) auf einer Trommel („No Nati“,1987, hat was mit Nazis zu tun) und zu den mittlerweile ikonischen Polit-Aktionen von Josef Beuys. Es lassen sich, mäandernd, aufeinanderfolgende Positionen ablesen, vor allem die des Minimalismus und des Konzeptuellen.
Aber ein spannungsvoller Werkraum des Gegenwärtigen? Kaum. Wer das anstrebt, über das Vorhandene hinausgehend, der sollte nicht unbedingt ein kleines Rosemarie-Trockel-Festival arrangieren, sondern den Kreis weiter ziehen. Und zumindest auch Fotos aufnehmen. Etwa jene von Katharina Sieverding, die derzeit in der DZ-Bank mit ihrer ganzen faszinierenden Intensität zu sehen sind.
Überhaupt: Mit der äußersten Verknappung auf rund 60 Werke von 46 Künstlern (weitgehend westlich sozialisiert und orientiert) hat das Museum für Moderne Kunst die Vielfalt, die in seinem Depot mit rund 5000 Werken reichlich vorhanden ist, praktisch und wortwörtlich ausgeschlossen. Weitere Blicke in die heutige Welt fand es unnötig. Spielraum für diese Blicke hätte es gegeben, denn ein Viertel der Werke sind Leihgaben. Die 90er und Nuller-Jahre sind unterrepräsentiert, eine Vorliebe für die 70er und 80er lässt sich leicht erkennen.
„Boom She Boom“ – Blick in die erste Ausstellung (2015) im MMK2, heute TOWERMMK, damals mit wichtigen Werken aus dem Bestand, Foto: Petra Kammann
Dass wiederum selbst Schlüsselwerke des MMK weg- und ausgesperrt werden (wie Beuys‘ „Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch“ und Katharina Fritschs „Tischgesellschaft“), zeigt Arroganz gegenüber dem potentiellen Publikum. (Ganz nebenbei: Schert jemanden die Verschwendung, wenn der einst teuer ertüchtigte Beuys-Raum versperrt ist?) Kleines Gedankenspiel: Wäre es produktiv im Sinne der sich progressiv dünkenden Museums-Reflexion, wenn der Louvre seine „Mona Lisa“ und die Dresdner Gemäldegalerie ihre „Sixtinische Madonna“ im Keller verwahrten oder das Neue Museum in Berlin seine Nofretete-Büste versteckte?
Auch in der Vermittlung ist das MMK weit hinter heutigem Standard zurückgeblieben. Das Begleitheft zu „Museum“ (mit ‚stills’ aus einem so nichtssagenden wie eitlen Selbstbespiegelungs-Video von Adrian Piper als Cover) hat sich darauf beschränkt, lediglich die Hälfte der Werke auch textlich kurz vorzustellen und Interpretationshilfen zu geben (so fragwürdig das oft auch ausfällt). In der ersten Auflage waren bei der Raumübersicht nicht einmal alle Künstler aufgeführt. Stattdessen dominierte im Innern der Belehrungstext des in seiner Arbeit so aufgeblasenen Cameron Rowland – voller aktivistischem Furor, ja, aber mehr auch nicht.
Seit 2018 Direktorin des MMK: Prof. Susanne Pfeffer, Foto: Petra Kammann
Aber ansonsten: eine digitale Begleitung der Arbeiten, die sich doch unbedingt anbieten würde, sowohl für den heimischen Computer als auch mobil? Fehlanzeige. Im FF-Interview hatte Susanne Pfeffer auf die Anschauungskraft der Werke selbst verwiesen, gleichzeitig aber auch Kenntnisse eingefordert, um Dinge zu verstehen. Nun, in solchem Vermittlungssinne wäre es so geboten wie einfach, beispielsweise über eine App mit QR-Codes zumindest Basis-Informationen zu vermitteln. Das Städel zeigt vorbildlich, was hier möglich ist, von den Digital Editorials bis zur digitalen Aufbereitung und Darstellung des Bestands der Sammlung.
Auf der Homepage des MMK wird lediglich angekündigt, dass demnächst der Online-Katalog der Werke wieder zugänglich sein soll. Ansonsten stimmt in der dortigen Selbstbeschreibung der Sammlung und ihrer Geschichte die Fülle der Namen, die als Glanzlichter des Bestandes genannt werden, wehmütig: Welcher Reichtum hat sich in den drei Jahrzehnten des Bestehens angesammelt, welche Vielfalt könnte man zeigen. Stattdessen die triste Realität: Da gibt es großzügige, spannungsreiche, renovierungsfrisch glänzende Räume – und darin vorzugsweise die arrangierte Leere. Vermutlich soll sie die sparsam inszenierten Werke adeln, Werke, die nicht selten höchstens ein gelangweiltes Achselzucken hervorrufen.
Henrike Naumann in der Ausstellung „Weil ich nun mal hier lebe“ im TOWERMMK, Foto: Petra Kammann
Überhaupt, Leere: Wie kann es sein, dass die dritte Räumlichkeit des Museums, der Tower, derzeit nicht bespielt wird? Bis März letzten Jahres war dort eine leider in vielen Arbeiten ziemlich flache Zeitgeist-Ausstellung zu sehen: „Because I Live Here“ – im deutschen Titel bezeichnenderweise mit klarer Negativtendenz zugespitzt: „Weil ich nun mal hier lebe“ (so dürften auch Unbedarfte verstehen, wie es in Deutschland so zugeht). Was dort künftig zu sehen sein wird? Die Homepage des MMK verrät es nicht.
So drängt sich der Eindruck auf: Es ist kein Zufall, dass die Besucherfrequenz im MMK so stark abgenommen hat, sich sogar – mit 85.000 Besuchern im vergangenen Jahr – nahezu halbiert hat gegenüber den besten Jahren. Dabei sind die Voraussetzungen so gut wie sie nur sein können: mit dem attraktiven Ur-Haus von Hans Hollein an der Braubachstraße; mit dem benachbarten Zollamt, das eine rauhere Werkstattatmosphäre bietet; schließlich mit den großzügigen Räumen im Tower, die an der Taunusanlage in Sichtweite des Theaters eine perfekte Lage haben.
Weitere Spielstätte des MMK: das ZOLLAMTMMK, Foto: Petra Kammann
Diese Häuser-Trias mit ganz unterschiedlichen Charakteristika ist bestens geeignet, um mit Wechselausstellungen im Verbund mit einer gezielten Rotation der Bestandswerke im Haupthaus die Vielfalt der Ausdrucksmöglichkeiten zu zeigen. Also mit stets neuen Bezügen und spannungsvoller Interpretation im auch an den Fassaden herausgeputzen Tortenstück, dazu mit jeweils den interessantesten, aktuellsten Kunst-Befindlichkeiten in den Satelliten. Das alles gestützt auf eine intelligente digitale Vermittlung, die es auch den eher Unkundigen erlaubt, Zugänge zu finden und Bezüge herzustellen.
Eingang zum TOWERMMK, Foto: Erhard Metz
So hingegen, mit der Verengung auf eine rein im Sinne des politischen Aktivismus verengte MMK-Arbeit, droht eine schleichende Auszehrung. Das mag intern, im Diskursraum einer geschlossenen Gesellschaft, als attraktives Modell erscheinen. Tatsächlich wird auch gerade im großen Rahmen ein entsprechender Streit um einen aktuellen Museumsbegriff im Internationalen Museumsrat (ICOM) ausgetragen; eine Auseinandersetzung, die zeigt, dass eine auf Politisierung drängende Position partiell Konjunktur hat.
Kernpunkt der Diskussion: Reform-Aktivisten wollen die Arbeitsdefinition ändern. Eine Formulierung wurde bereits vorgeschlagen: „Museen sind demokratisierende, inklusive und polyphone Räume für kritischen Dialog über die Vergangenheiten und die Zukünfte“, mit dem Ziel, „zur Menschenwürde und sozialen Gerechtigkeit, zur globalen Gleichheit und zum Wohl des Planeten beizutragen“.
Mit renovierter Fassade: das von Hans Hollein erbaute Museum für Moderne Kunst, heute MUSEUMMMK, Foto: Petra Kammann
Markus Walz, Vorsitzender des deutschen Nationalkomitees dieses Weltverbandes, sieht für diese programmatische Abkehr von der bisherigen Grunddefinition des Museums als „permanente Institution“ noch keine Mehrheit. Jetzt würden in einem Modellprozess weitere Vorschläge gesammelt und diskutiert. Aber natürlich drücke sich in diesem Vorstoß eine Strömung aus, getragen vor allem von jüngeren, nachrückenden Museumsmitarbeitern.
Wenn diese Diskussion aber nicht auch in den einzelnen Stadtgesellschaften offen ausgetragen wird, wenn ein so bedeutendes Haus wie das MMK über eine erkennbar einengende Praxis seine Möglichkeiten einschränkt (im Sinne einer erhofften Eindeutigkeit) statt auszuweiten (im Sinne der Möglichkeiten und der produktiven Potenziale): Dann, so steht zu befürchten, wird weiterer Schwund nicht aufzuhalten sein.
Hanno Rauterberg, Vize-Feuilletonchef der „Zeit“ und hoch angesehener Kunstkritiker, hat in zwei Essaybänden („Und das ist Kunst?“, „Wie frei ist die Kunst?“) fundamentale Fragen an den heutigen Kunstbetrieb gestellt, mit einer Reihe von sehr kritischen Einordnungen und Urteilen. Vor allem eine Sorge hat er dick unterstrichen: dass – ausgetragen in der Art eines modernen Kulturkampfs – eine zunehmende Moralisierung und eine politisch begründete Gesinnungsdominanz die gesellschaftsproduktive Freiheit der Kunst zunehmend einzuschränken drohten.
Im ersten dieser beiden temperamentvollen Essays geht Rauterberg auch mit vielen Tendenzen zeitgenössischer Kunst hart ins Gericht: zuviel Banalität, zuviel Beliebigkeit, zuviel spielerische Bastelarbeiten, zuviel Belanglosigkeit, zuviele eingerannte offene Türen, zuviel Selbstbezügliches, zuviel leerlaufender Betrieb im Einverständnis-Modus.
Unverkennbar: Großlogo auf den Dienstkleidungskitteln der Museumswärter, Foto: Uwe Kammann
Schon lange zuvor hatte Eduard Beaucamp, über Jahrzehnte renommierter Kunstkritiker der FAZ, den opportunistischen Konformismus einer überdrehten und inzwischen leerlaufenden Avantgarde beklagt, zu dem eine rigorose Abschottungsstrategie gehört(e), vor allem gegenüber den intensiven, in der Regel figurativen Künstlern aus der (früheren) DDR – sie sind auch heute noch für ein Museum wie das MMK absolutes Tabu (Ausnahme: Henrike Naumann). Stattdessen: strenge Predigten für die Gemeinde der Noch-Gläubigen an die alleinseligmachende altwestliche Kunst-Avantgarde – jene, die sich als solche deklamiert.
Wer aufmerksam durch viele Ausstellungen läuft, wird – in unterschiedlichen Graden – diese harten Urteile mit Blick auf eine sich einigelnde, dabei hochmütig sich als State-of-the-Art verstehende Teilmoderne-Szene nicht unbegründet finden. Es scheint, dass existentielle Fragen oft gar nicht mehr behandelt werden. Oder, anders gesagt: Sie lassen sich vielen Werken nicht mehr abschauen oder ablesen, nicht einmal erahnen.
Blick in die Leipziger Ausstellung „Point of No Return“, Foto: Petra Kammann
In der eigenen Erinnerung leben auch Gegenbeispiele. So eine Ausstellung mit den erschreckend überrealen Figuren von Duane Hanson im eigentlich museumsfernen VW-Lindencorso in Berlin; so eine Ausstellung im transformierten Jakobinerkloster in Rennes unter dem schlichten Titel „Debout!“ („Aufrecht!“), darunter beeindruckende Skulpturen von Thomas Schütte; die hochkonzentriert ganz unterschiedliche existentielle Befindlichkeiten gezeigt hat; so auch eine Ausstellung im Leipziger Museum der bildenden Künste mit dem Titel „Point of No Return“ mit Gegenwartswerken, die vor und nach der Wende in der DDR entstanden sind: Sie alle versammelten ein großes Publikum, das jeweils erkennbar berührt war, sich lange und intensiv mit den einzelnen Werken auseinandersetzte. Werke, die etwas auslösten, nicht selten bis zur sichtbaren Erschütterung.
↑↓ Besucherandrang bei der Ausstellung „Débout!“ des Sammlers Pinault in Rennes,
Fotos: Petra Kammann
Einem politischen Programm gehorchten all’ diese Ausstellungen nicht, sie waren weder Aktivistenschau noch konzeptuelle Gedankenfedern, sie wurden auch nicht begleitet von Symposien mit Salon-Anarchisten. Und sie beriefen sich schon lange nicht auf den scheinbar schicken theoretischen Gestus der Verweigerung, wie sie das MMK so gerne als Lieblingsmotiv vorzeigt. Was in der Konsequenz zu einer ganz anderen Tendenz führen könnte: einer schleichenden Verweigerung des Publikums.
P.S. Wenn sie es denn bemerkt haben, umströmte die Besucher in der leeren, zentralen „Museum“-Eingangshalle eine Art Wind, der aus einem kleinen Schacht kam. Gedacht, so der Begleittext, als Störung der „gleichförmigen Atmosphäre, in der Kunst gemeinhin wahrgenommen wird.“
Soll die Wahrnehmung von Kunst stimulieren: eine Windöffnung in der zentralen MMK-Halle, Foto: Uwe Kammann
Ob der Wind-Erzeuger Ryan Gander bei diesem permanenten Schöpfungsakt (2019) wohl an Yves Klein gedacht hat, der am 28. April 1958 in der Pariser Galerie Iris Clert vorführte, was er „Le Vide“ – also: Die Leere – nannte? Pierre Restany hat diese Aktion in einem Aufsatz für das Buch „Die Kunst der Ausstellung“ (Insel) beschrieben. Der Text, keine Frage, könnte dem MMK-Team gefallen, wenn es um die Weihen der Leere und unsichtbare Bewegung geht: „Die Luft ist für den Künstler das Greifbare der ansonsten immateriellen Leere. Bevor sie noch zum Konstruktionsmaterial der immateriellen Architektur wird, ist die Luft die ideale Stabilitäts-stütze für die Sensibilität.“
Mehr als 60 Jahre liegen zwischen „Le Vide“ und dem heutigen Werk „Looking for something that has already found yo (The Invisible Push)“. Ist das mehr als ein Windhauch?
Vorherige Beiträge zum Thema:
→ „On Violence“ – Gedanken und Anmerkungen zu einem Symposion im Museum für Moderne Kunst (MMK)
→ Ein Interview mit Susanne Pfeffer, Direktorin des MUSEUM MMK FÜR MODERNE KUNST
→ Museum für Moderne Kunst MMK: „Weil ich nun mal hier lebe“ im TOWER
→ Medardo Rosso und On Kawara: Bedeutende Neuerwerbe für Städel Museum und MMK