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FeuilletonFrankfurt

Das Magazin für Kunst, Kultur & LebensArt

PETRA KAMMANN, HERAUSGEBERIN · www.feuilletonfrankfurt.de · GEGRÜNDET 2007 VON ERHARD METZ

Alle Artikel zu Skulptur

„In neuem Glanz. Das restaurierte Schächer-Fragment des Meisters von Flémalle im Kontext“ im Frankfurter Liebieghaus

2017, November 17.

Die Schönheit der Malerei mit Laser zum Leuchten bringen

Ein Schlüsselwerk der europäischen Kunstgeschichte, das sogenannte Schächer-Fragment des „Meisters von Flémalle“, eines der rätselhaftesten Künstler der frühen niederländischen Malerei, steht derzeit im Mittelpunkt der Skulpturensammlung des Liebieghauses. Es ist der einzige erhaltene Teil eines großformatigen Kreuzabnahme-Triptychons, das zu den bedeutendsten und einflussreichsten Werken der niederländischen Malerei des beginnenden 15. Jahrhunderts zählt. Drei Jahre lang wurde das beidseitig bemalte kostbare Fragment im Städel Museum umfassend untersucht und restauriert. In der Schau „In neuem Glanz. Das restaurierte Schächer-Fragment des Meisters von Flémalle im Kontext“ werden zum einen der Prozess und zum anderen die spektakulären Ergebnisse der technologischen Untersuchung und Restaurierung vorgestellt. Darüber hinaus werden 13 ausgewählte skulpturale als auch malerische Vergleichsstücke sowie Zeichnungen und Buchmalerei gezeigt, die das Schächer-Fragment in den kunsthistorischen Kontext stellen. Unabhängig von der Kostbarkeit der Exponate ist die Geschichte der Restaurierung selbst so spannend wie ein Krimi.

Von Petra Kammann


↑ links: Die ehemalige Flügelinnenseite mit der Darstellung des gekreuzigten Schächers und des in Pressbrokattechnik gestalteten Hintergrunds zu Beginn des Projekts, zahlreiche spätere Kittungen und Retuschen sowie zwei Firnisaufträge erschweren die Lesbarkeit des Pressbrokatmotivs;
rechts: Die ehemalige Flügelinnenseite  nach Beendigung der Restaurierung „Meister von Flémalle“ Schächer zur Linken Christi / Johannes der Täufer, um 1430; Mischtechnik auf Eichenholz, 134,2 x 92,5 cm, Frankfurt am Main, Städel Museum, Foto: Städel Museum

 Vor und nach der Restaurierung

↓ Die ehemalige Flügelaußenseite mit der Darstellung Johannes des Täufers zu Beginn des Projekts, wo die aufgeleimte Holzleiste und die Reste der schwarzen Übermalung als besonders störend in Erscheinung treten. Die seinerzeit schwarz übermalte Malerei musste dafür damals im Bereich des Risses abgehobelt werden.
Foto: Städel Museum

„Stellen Sie sich vor, dass die sichtbaren Schäden auf der Flügelaußenseite dieses kostbaren Gemäldes durch eine Holzleiste zur Stabilisierung hervorgerufen wurden und dass die Grisaille in der Mitte des 19. Jahrhunderts schwarz übermalt worden war. Wir haben versucht, die faszinierende Illusion von Dreidimensionalität so sensibel wie möglich wieder freizulegen, ohne dabei den dahinter liegenden malerischen Grund zu beschädigen. Die malerische Finesse in der Wiedergabe von Details war schließlich ein Charakteristikum der Malerei des frühen 15. Jahrhunderts. Aber wir wollten auch das Beschädigte zeigen, denn als Restauratoren sind wir nicht der Meister von Flémalle, und wir wollten auch unseren historischen Abstand deutlich machen, denn wir können keine neuen Gemälde erschaffen, wo nichts mehr sichtbar ist“, erläutert die engagierte Städel-Restauratorin Annegret Volk.

Die Diplom-Restauratorin, die unter Betreuung des erfahrenen Leiters der Gemälderestaurierung im Städel, Stephan Knobloch, sowohl mit der wissenschaftlichen Recherche und Begleitung als auch mit der Umsetzung des Restaurierungskonzept für das Schächer-Fragment betraut war, konkretisiert das Procedere:„Die Konservierungs- und Restaurierungsarbeiten galten vor allem dem als Pressbrokat gestalteten Hintergrund des Schächer-Fragments, das zu den frühesten und in seiner Ausführung außergewöhnlichsten überlieferten Beispielen dieser Technik zur Imitation kostbarer Goldbrokatstoffe zählt. Im Laufe der Zeit war durch zahlreiche Materialverluste als auch durch spätere Überarbeitungen die feinteilige, ornamentale Reliefstruktur nicht mehr erkennbar. Das Hauptaugenmerk der Restaurierungsmaßnahmen lag daher auf der Entfernung störender späterer Maßnahmen und der harmonischen Ergänzung der Fehlstellen. Durch die Entfernung von Überzügen mit einem Laser konnte der Pressbrokat in seiner materiellen Gestaltung als Goldoberfläche wieder erfahrbar gemacht werden“.

Die raffinierte Gestaltung des „Flémallers“– bei dem es sich nicht etwa um eine einzige Person, sondern wohl um eine Gruppe von Künstlern handelt, wird in der Schau durch Sichtbezüge und die dialogische Gegenüberstellung mit Meisterwerken der niederländischen und deutschen Skulptur äußerst anschaulich. Der Besucher kann sich unmittelbar davon überzeugen, wie die Seherwartungen der Menschen im frühen 15. Jahrhundert, in einer Zeit, in der auch der Genter Altar die Welt in Erstaunen versetzte, gewesen sein müssen. Damals wetteiferten Maler und Bildhauer miteinander und wollten sich förmlich in der Darstellung des Dreidimensionalen übertreffen. Man muss sich allein die grandiose Darstellung der Faltenwürfe im jeweils anderen Medium anschauen, auf denen sie durch das Licht, das auf sie fällt, eine ungeheure Genauigkeit und Tiefe entwickeln.

↑ Die Restauratorin Annegret Volk erläutert FeuilletonFrankfurt-Autor Hans-Bernd Heier den früheren Zustand und schildert die bewegten Diskussionen um die Grenzen der Restaurierung innerhalb des Restauratorenteams, Foto: Petra Kammann

Das Schächer-Fragment des „Meisters von Flémalle“

„Innerhalb der bedeutenden altniederländischen Gemälde nimmt das Schächer-Fragment des ‚Meisters von Flémalle‘ eine herausragende Stellung ein. Darum wollten wir die bewegte Geschichte des ursprünglichen Gesamtwerks – vom Retabel zum Fragment, vom sakralen Objekt zum Tafelbild –, und die unzähligen Maßnahmen, die im Laufe von fast 600 Jahren an dem Objekt vorgenommen wurden, grundlegend untersuchen. Dank der jüngsten Restaurierung kann sich die spezifische Eindringlichkeit des Werks, die aus einem raffinierten Spiel mit Seherwartungen und Bildwirklichkeiten resultiert, nun auf beeindruckende Weise neu entfalten“, erläutert Prof. Jochen Sander, Kurator der Ausstellung und Sammlungsleiter für Deutsche, Holländische und Flämische Malerei vor 1800 im Städel Museum.

Um sich in den Geist der Zeit des „Genter Altars“ hineinzuversetzen, stehen im Liebieghaus erstmalig jene Werke aus der Zeit zusammen, die sowohl als frühe Wiederholungen wie auch als Teilkopien von der Berühmtheit des gesamten ursprünglichen Altarwerks zeugen und zugleich eine Rekonstruktion des verloren gegangenen Gesamtensembles ermöglichen. Zu dieser Auswahl gehören so herausragende Leihgaben wie eine Gemäldekopie aus der Walker Art Gallery in Liverpool, je eine Zeichnung aus dem Fogg Art Museum in Cambridge (Mass., USA) und dem Fitzwilliam Museum in Cambridge (UK) sowie das illuminierte Stundenbuch der Katharina van Lochorst aus dem Westfälischen Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster.

↑ Vorstellung der Ausstellung im Liebieghaus: v.l.n.r.: Helmut Müller, Leiter Kulturfonds Frankfurt RheinMain, Städeldirektor Philipp Demandt, Jochen Sander, Kurator der Ausstellung und Sammlungsleiter für Deutsche, Holländische und Flämische Malerei vor 1800 im Städel Museum und der Leiter der Gemälderestaurierung Stephan Knobloch, Foto: Petra Kammann

Auch Städel-Direktor Philipp Demandt ist voll der Begeisterung, hat doch auch er selbst einem spannenden Restaurierungsprozess in seiner Berliner Zeit beigewohnt: der Restaurierung von Caspar David Friedrichs berühmtem Gemälde „Mönch am Meer“. Täglich habe er sich dort nach dem Fortgang der Restaurierung erkundigt. Daraus leitet er geradezu eine Aufgabe ab, welche er auch für die Museumsarbeit generell für wichtig erachtet: „Die kontinuierliche Erforschung, Konservierung und Restaurierung der Sammlungsbestände zählt zu den traditionellen Kernaufgaben des Museums und damit auch zu seinen vornehmsten. Wie die Ausstellung eindrucksvoll unter Beweis stellt, widmen sich sowohl die Liebieghaus Skulpturensammlung als auch das Städel Museum diesen Verantwortungsbereichen mit ebenso viel Pflichtbewusstsein wie Leidenschaft. Zudem ist uns insbesondere daran gelegen, gewonnene wissenschaftliche Erkenntnisse – sowohl in kunsthistorischer als auch in gemäldetechnologischer Hinsicht – für ein breites Publikum aufzubereiten und zugänglich zu machen“, betont der Direktor des Liebieghauses und des Städel Museums. Ein durchaus nachvollziehbarer Ansatz, können Blockbuster allein die reichhaltige Museumslandschaft auf Dauer doch nicht nähren.

← Kreuzabnahme Christi, Nachzeichnung der Mitteltafel des Kreuzabnahme Triptychons des „Meisters von Flémalle“ des Niederländischer Meisters , letztes Drittel 15. Jh. Pinsel in Grau, Braun und Rot mit Deckweiß gehöht auf dunkelgrau grundiertem Papier, 26,7 x 25,7 cm, T he Syndics of the Fitzwilliam Museum,
University of Cambridge, Cambridge (UK), Foto: © The Fitzwilliam Museum, Cambridge  

 

 

Als die Zeichnung Kreuzabnahme Christi des Niederländischen Meisters 1927 erstmalig in London ausgestellt wurde, erkannte man, dass sie in großen Teilen die verlorene Kreuztafel des Mittelfeldes des Kreuzabnahme-Triptychons aus der Werkstatt des Robert Campin wiedergibt.

Bedarf es denn nun eines so großen Aufwands der Restaurierung für dieses als Fragment angesehene Werk? Zweifellos, denn es handelt sich hier um etwas ganz Besonderes: Das Schächer-Fragment bildete nämlich einst die obere Hälfte des rechten Flügels eines ansonsten restlos verlorenen, monumentalen Altarbildes, welches vermutlich um 1430 für eine Brügger Kirche oder Kapelle geschaffen wurde.

Im geöffneten Zustand zeigte es die Kreuzabnahme Christi zwischen den beiden „Schächern“, den mit Jesus gemeinsam hingerichteten Verbrechern, während in geschlossenem Zustand die simulierten Skulpturen von Johannes dem Täufer und vermutlich auch die von Christus zu sehen waren. Ähnlich wie das gleichfalls nur fragmentarisch erhaltene Altarbild, zu dem die „Flémaller Tafeln“ des Städel Museums gehörten, entstand auch das Kreuzabnahme-Triptychon um 1430. Die Reaktion zahlreicher Werke in der niederländischen Kunst des 15. Jahrhunderts jedenfalls lassen vermuten, dass die Kreuzabnahme des „Flémallers“ bei den Zeitgenossen großes Aufsehen erregt haben muss.

← Auch illuminierte Handschriften der Zeit
sind in der Ausstellung wichtige Referenzen
wie hier die „Kreuzabnahme“ aus dem Stundenbuch
der Katharina van Lochhorst, um 1450 (Detail von fol. 106v)
des sogenannten Meisters der Katharina von Kleve,
einem der führenden Buchmaler der Zeit.
Seine Darstellung der Kreuzabnahme zeigt Motivanleihen
bei dem verloren gegangenen Triptychon.

(Pergament, 19,2 x 12,9 cm) LWL-Museum für Kunst und Kultur
(Westfälisches Landesmuseum), Münster,
Foto: LWL-Museum für Kunst und Kultur (Westfälisches Landesmuseum),
Münster /Sabine Ahlbrand-Dornseif

 

Wer aber steckt eigentlich hinter dem „Meister von Flémalle“, diesem rätselhaften Künstler der frühen niederländischen Malerei? Soviel lässt sich inzwischen sagen, dass es sich nicht etwa um eine individuelle Künstlerpersönlichkeit handelt, sondern um eine ganze Gruppe von Malern, die der Tournaiser Künstler Robert Campin zwischen 1426/27 und 1432 zur Ausführung einiger großer Altarbilder in seiner Werkstatt zusammengeführt hatte, wozu auch der herausragende Rogier van der Weyden gehörte.

Ihm und dem „Meister von Flémalle“ hatte das Städel bereits im Jahre 2008  gemeinsam mit der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen zu Berlin die erste umfassende Ausstellung gewidmet, die sich den ungelösten Fragen der Kunstgeschichte rund um die ars nova widmete, jener revolutionär neuen Malerei in den burgundischen Niederlanden, die mit ihrer detailrealistischen Wirklichkeitswiedergabe zu Anfang des 15. Jahrhunderts den Beginn der neuzeitlichen Kunst, der ars nova eben markierte.

In der Schau im Liebieghaus wird aber auch nochmal ein besonderes Augenmerk auf eine andere Kostbarkeit aus dem benachbarten Städel Museum gerichtet: auf Rogier von der Weydens zauberhaftes Andachtsbild der „Medici-Madonna, dessen metallener Baldachin u.a. an die Flémaller Tafeln erinnert und das er vermutlich im Auftrag der Florentiner Bankiersfamilie geschaffen hatte. Wohl kein Zufall, da von der Weyden etwa 20 Jahre zuvor als Mitarbeiter in der Werkstatt Robert Camping vermutlich an der Entstehung beider Werke beteiligt gewesen sein muss.

← Teil einer Kreuzigungsgruppe
aus höchst fragilem Alabaster vom
Meister des „Rimini-Altars“, der seine
Werkstatt vermutlich in den südlichen
Niederladen, in Brügge, hatte. Die
hier gezeigten
Ausstellungsstücke
befinden sich noch in unrestauriertem
Zustand, während die konserva-
torischen Maßnahmen des „Rimini-
Altars“ bereits begonnen haben.
Sie sind in der Schauwerkstatt des
Liebieghauses am Aufgang zur
Barockabteilung zu verfolgen.

Foto: Petra Kammann

Trotz der Eleganz der Formensprache deutet der Realismus der schonungslosen Wiedergabe des Schmerzes der Figuren in deren Gesichtsausdruck und in ihrer Körpersprache darauf hin, dass es dem Realismus der Flémaller Gemälde entspricht.

Bei dem Rimini-Altarhandelt es sich um einen der umfangreichsten und am besten erhaltenen spätmittelalterlichen Figurenensemble aus Alabaster, bei dem vielfältige konservatorische und restauratorische Eingriffe durchgeführt werden, unter anderem mittels modernster Lasertechnologie. Zudem erfolgt eine grundlegende kunsttechnologische Untersuchung des Werks. Für die möglichst schonende Reinigung des hochempfindlichen Materials hat das Liebieghaus eigens einen speziellen Laser erworben. Als Kooperationspartner bei der exakten Bestimmung der Steinsubstanz konnten sogar die Forschungslabore des Pariser Louvre gewonnen werden.


↓ Blick in die Restaurierungswerkstatt im Liebieghaus, wo die kostbare Figurengruppe des Rimini-Altars aus Alabaster sorgfältigst restauriert wird

Foto: Petra Kammann

Zur Restaurierung

Nach einer ausführlichen gemäldetechnologischen Untersuchung, der ethischen Diskussion des Restaurierungskonzepts und einer Risikobewertung der verschiedenen Maßnahmen konnte im erfahrenen Team eine umfassende Restaurierung des Schächer-Fragments durchgeführt werden, nachdem unmittelbar nach dem Ankauf des Retabelfragments im Jahr 1840 zahlreiche Maßnahmen an der beschädigten Tafel vorgenommen worden waren, die deren Aussehen seither stark bestimmten.

Besonders störend waren die in Struktur und Farbigkeit abweichenden Ergänzungen des oben schon erwähnten als Pressbrokat ausgeführten Goldhintergrundes, der mit Überzügen und Firnissen, die erst einmal analysiert werden mussten, versehen wurde. Zugleich war ein vertikal durch die Tafel laufender Riss auf der ehemaligen Außenseite des Flügels mit einer Holzleiste stabilisiert worden. Die damals schwarz übermalte Malerei der Grisaille musste dafür seinerzeit im Bereich des Risses abgehobelt werden. Für die notwendigen chemischen Analysen bekam die Restaurierungsabteilung bekam auch wissenschaftliche Unterstützung von außen, denn das Liebieghaus hat anders als die entsprechenden Galerien in Berlin, München oder Dresden keine eigenen Forschungslaboratorien.

Umsomehr ist das Ergebnis der Arbeiten als positiv zu bewerten. Wenn das Ziel der Restaurierung darin bestand, das Kunstwerk in all seinen Facetten wieder erfahrbar zu machend der ästhetische Blick von den störenden Ergänzungen auf die außergewöhnliche Qualität der Malerei gelenkt werden sollte wie, unter anderem, dass der Pressbrokat in seiner aufwendigen reliefartigen Anlage wieder wahrnehmbar werden würde, so ist das wirklich gelungen. Das Resultat kann sich im wahrsten Wortsinn sehen lassen: Und das Gold erscheint wieder voll warmer Strahlkraft in neuem Glanze – kostbar und fein, aber nicht künstlich.

 

Zur Ausstellung „In neuem Glanz. Das restaurierte Schächer-Fragment des Meisters von Flémalle im Kontext“, die bis zum 18. Februar 2018 im Liebieghaus zu sehen ist, erscheint ein umfangreicher Katalog im Verlag Schnell & Steiner mit einem Vorwort von Philipp Demandt und Beiträgen von Jochen Sander, Annegret Volk, Fabian Wolf sowie Erik Eising und Stefan Roller. Deutsch-englische Ausgabe, 176 Seiten, 24,90 Euro (Museumsausgabe). Die Ausstellung ist wegen der Gegenüberstellung von Malerei und Skulptur eine Kooperation des Städel Museums und der Liebieghaus Skulpturensammlung. Sie wird gefördert durch den Kulturfonds Frankfurt RheinMain. Das Restaurierungsprojekt zum Schächer-Fragment wurde gefördert durch das Art Conservation Project der Bank of America Merrill Lynch. 

 

„Glanz und Elend in der Weimarer Republik“ in der Frankfurter Schirn

2017, November 2.

Faszination und Gefährdung einer jungen RepublikVerlorene Illusionen und neue Entdeckungen

„Glanz und Elend in der Weimarer Republik“ heißt eine äußerst packende Ausstellung, die Ingrid Pfeiffer in der Frankfurter Schirn zusammengestellt hat. Da stehen Künstler der Zeit zwischen 1919 und 1933 im Mittelpunkt, welche die extremen sozialen Spannungen, die politischen Kämpfe und heftigen gesellschaftlichen Umbrüche dieser Epoche ins Bild gesetzt haben und das mit äußerst unterschiedlichen Mitteln: als Ölbild, Aquarell oder Zeichnung. Die thematische Schau versammelt komprimiert unter neun Themenkomplexen 190 Gemälde und Grafiken sowie einige Skulpturen von insgesamt 62 Künstlern und vor allem Künstlerinnen wie Jeanne Mammen, Lea Grundig, Hanna Nagel, Elfriede Lohse-Wächtler oder die Bildhauerin Renée Sintenis.

Von Petra Kammann

Dodo, Logenlogik (für die Zeitschrift Ulk), 1929
Dodos künstlerische Interessen galten modernen Großstadt-
orten wie Bars, Tanzcafés, Theater und Revuebühnen

 ↓ Hilde Rakebrand, Selbstporträt mit erhobenen Händen, 1931,
Öl auf Sperrholz, 29 x 26 cm, Albertinum / Galerie Neue Meister,
Staatliche Kunstsammlung Dresden, ©Joachim Menzhausen,
Foto: buk/Staatliche Kunstsammlungen Dresden
Die Dresdner Künstlerin zog sich 1933 in die „innere
Emigration“ zurück, nachdem sie Malverbot bekommen hatte

Die umfassende Studie der Pariser Unterwelt, Balzacs Roman „Glanz und Elend der Kurtisanen“, mag den Titel wie auch die Vielfalt der Frankfurter Schau „Glanz und Elend in der Weimarer Republik“  inspiriert haben. In dem Roman nämlich präsentiert der sprachgewaltige französische Schriftsteller der Comédie humaine eine Welt der großen und kleinen Gauner, der Prostitution und der Methoden von Justiz und Polizei, der vernichtenden Gewalt menschlicher Leidenschaften, anhand derer er die Angehörigen verschiedenster Gesellschaftsschichten gleichzeitig entwickelt und daran scharf seine Kritik an der zeitgenössischen Gesellschaft formuliert.

Der Querschnitt durch die damalige Gesellschaft ist darin so breit angelegt, und der plötzliche Umschlag von Glück in Verzweiflung wird anhand so vieler Schicksale dargestellt, dass man sich der emotionalen Wucht seiner Beschreibungen nicht entziehen kann. Ein Effekt, den man in ähnlicher Weise auch beim Besuch der Frankfurter Schau erlebt. Doch während Balzacs Roman das Pariser Leben in der Epoche der 30er und 40er Jahre des 19. Jahrhunderts quer durch die verschiedensten Gesellschaftsgruppen, vom Pariser Hochadel bis zur Unterwelt, beschreibt, konzentriert sich die Schau in der Schirn auf die künstlerische Gestaltung der Zustände zwischen 1919 und 1933. Die unter der Weimarer Verfassung stehende Epoche, die sich auf den verschiedensten Ebenen im heftigem Umbruch befand, legt so manche Parallele zur aktuellen Situation nahe…

Plakate aus der Zeit der „Weimarer Republik“
Foto: Petra Kammann 

Schon die expressiven Plakate im Aufgang zur Ausstellung geben einen ersten Eindruck von der politisch aufgeladenen Stimmung der Weimarer Zeit, in der die erste demokratische Verfassung grundgelegt wurde. In der schmalen Etage der Schirn, wo die stilistisch in Stil und Aussage so vielfältigen wie unterschiedlichen Werke dicht beieinander hängen, lässt die Intensität der visuellen Eindrücke, die von den einzelnen Bildern ausgehen, aber keineswegs nach. Fast atem- und sprachlos verfolgt man förmlich die zeitliche Entwicklung der Geschehnisse, die fast unweigerlich ihren Lauf auf ein dramatisches Ende nehmen.

Im Anschluss an die Katastrophe des Ersten Weltkriegs mit ihren 1,5 Millionen Opfern befindet sich in Deutschland alles in radikalem Wandel: Ökonomie und Kultur, Politik und Unterwelt. Da sehen wir in der ersten Abteilung verzweifelte, ausgemergelte Gestalten, versehrt, teils mit Glasaugen, stark vom Ersten Weltkrieg gezeichnet, verarmt und häufig ausgegrenzt auf der Straße neben dem neuen Typus des ungerührten selbstbewussten Unternehmers oder Industriebarons mit dicker Zigarre. Den Kriegsopfern wurden die versprochenen Renten wegen der unüberwindbaren Reparationszahlungen nicht gezahlt. Die saturierten Bürger bleiben davon ungerührt.

Horst Naumann, Weimarer Fasching, um 1928/29 ,
Öl auf Leinwand, 91 x 71 cm, Albertinum, Galerie Neue Meister,
Staatliche Kunstsammlungen Dresden 

Dennoch herrscht in der durch den Krieg ausgelösten Depression in der jungen Weimarer Demokratie zunächst auch eine energiegeladene Aufbruchsstimmung. Die Sehnsucht nach Freiheit und Emanzipation der Geschlechter bricht sich Bahn in neuen Bildern: frech, frivol, sportlich und mondän. Sie prägten nicht zuletzt das Bild der „goldenen Zwanziger Jahre“ des Sündenbabels Berlin mit seinen Amüsierlokalen, den Variététheatern und dem Zirkus, wo verruchte Frauen mit Bubikopf und Zigarette Charleston tanzen, wo sich starke machohafte Männer amüsieren und wo homosexuelle Knaben sich einander hingeben.

Doch bald schon werden in den quirlig, nervösen Bildern der Künstler auch die Schattenseiten sichtbar. Die Gefahren und Bedrohungen lauern all überall. Da rütteln Spekulation und Inflation an den Grundfesten der jungen Weimarer Republik mit ihrem noch nicht gefestigten Demokratieverständnis, das mehr und mehr in Aufruhr übergeht. Da stehen die wachsende Arbeitslosigkeit und Armut in starkem Kontrast zu den Exzessen und dem Luxus des Nachtlebens. Die überbordende kreative Energie der deutschen Großstädte, allen voran Berlin, scheint dem neuen Leben, in dem es vor allem um Gewinnmaximierung und Tempo zu gehen scheint, nicht gewachsen zu sein. Die Schulden wachsen, die Prostitution verdoppelt oder verdreifacht sich gar und die Inflation nimmt von Tag zu Tag immer weiter Fahrt auf, bis sie ihren Höhepunkt am „Schwarzen Freitag“ erreicht.

Georg Scholz, Café (Hakenkreuzritter), 1921, Aquarell, 30 x 49 cm, Sammlung Merrill C. Berman

Fasziniert von der neuzeitlichen Metropole samt ihrer Ambivalenz, entwickelte George Grosz (1893 – 1959) sich zu einem der bekanntesten deutschen Maler und Satiriker der Moderne, der den Menschen in all seinen triebhaften Facetten vorführte, indem er die Geschichte von Aufstieg, Ehrgeiz, Alkohol, Leidenschaft, Exzess, Tragik und Fall, Ängsten und Vergessen in allen Variationen karikierte. Er wurde daher auch zum meistgehassten Künstler der Nationalsozialisten, dem man die deutsche Staatsbürgerschaft entzog, so dass er in die Vereinigten Staaten emigrieren musste, wollte er überleben. Wie seismographisch er seine Umgebung wahrnahm, sieht man an einem der Schirn-Exponate, an der von ihm gestalteten Titelseite der Zeitschrift „Die Pleite“, aus dem Jahre 1923, wo er frech die deutsche Weihnachtstanne mit Hakenkreuz und Stahlhelm dekoriert zeichnete.

Das rasante Tempo der politischen Entwicklung hatte Konsequenzen im Alltag der Menschen und veränderte ihr Verhältnis zur Politik. Die Straße – kaum wurde sie noch als schicke großstädtische Flaniermeile erlebt –,  wird sie auch schon zum Elendsort ähnlich wie das Bordell, wo Morphium und Opium gespritzt und Krankheiten übertragen werden. Oder sie gerät zum neuen Erlebnisraum von Aufruhr und Brutalität. Kurzum: Der vielversprechende kurze Rausch der Freiheit wird als äußerst doppelbödig und schmerzhaft erlebt. So geht die Todessehnsucht mit der totalitären Abenddämmerung der Weimarer Republik Hand in Hand. Das alles entging weder dem Blick der Künstler, noch dem der Künstlerinnen, die inzwischen auf Kunstgewerbeschulen oder Akademien selbstbewusst ihre eigenständigen Ausbildungen gemacht hatten.

Rudolf Schlichter, Margot, Berlin, 1924, Öl auf Leinwand,
110,5 x 75 cm, Stadtmuseum Berlin, © Viola Roehr von
Alvensleben, München, Foto: Michael Setzpfandt, Berlin

So wurde damals auch ein neuer moderner Frauentypus geschaffen, entweder lasziv mit Pelz oder Federboa oder auch mit praktischer Kurzhaarfrisur und androgyner Kleidung mit Anzug und Krawatte, mit der sie sich plötzlich zum Konkurrenten des Mannes stilisierte. Zum Typus Frau gehörten nun auch neue Berufe wie Stenotypistinnen, Sekretärinnen und Telefonistinnen, Ärztinnen, politische Aktivistinnen und nicht zuletzt Künstlerinnen. Da entwirft zum Beispiel Lotte Laserstein (1898 – 1993) im Jahre 1930 mit großer Verve das Plakat „Die gestaltende Frau“, während Hanna Nagel (1907 – 1975) sich für „Frauen in Not“, die unwillentlich schwanger geworden sind, und für den Abtreibungsparagraphen einsetzt, und Christian Schad (1894 – 1982) ganz selbstverständlich, kühl und sachlich zwei in sich versunkene, sich küssende Knaben zeichnet und Jeanne Mammen (1890 – 1976) wiederum 1931 die schummrige Atmosphäre eines Transvestitenlokals wiedergibt.

Die künstlerischen Auf- und Umbrüche sind mit ihrer Lust an Grenzübertretungen und ästhetischen Experimenten aber nicht nur in der Metropole Berlin zu erleben. Auch in Städten wie Dresden, Leipzig, Rostock, Stuttgart, Karlsruhe, München oder Hannover versuchten Künstler der Zeit, das Zeitgeschehen ob der Krise zu kommentieren, zu dokumentieren, zu parodieren oder oft genug auch  seismographisch das vorwegzunehmen, was im Raume stand.

Kurt Günther, Der Radionist (Kleinbürger am Radio), (1927)  Tempera auf Holz  55 x 49 cm, Staatlich Museen zu Berlin , Nationalgalerie

Dass es seit der Berliner Funkturm-Ausstellung auch schon eine mediale Auseinandersetzung mit dem „elektrischen Zeitalter“ gab, zeigt sich besonders an der Darstellung von „Radionisten“ wie bei Max Radler (1904 – 1971) oder Kurt Günther (1893 – 1955). Denn neben dem Theater hatte das neue Medium Radio an Bedeutung gewonnen. Ab 1923 wurde zunächst aus dem Vox-Haus gesendet  und ab 1931 aus dem von Hans Poelzig gebauten Rundfunkhaus in Berlin, wo auch Schriftsteller wie Bertolt Brecht oder Walther Benjamin ins Mikrofon sprachen.

Die Schau lässt auch die düsteren Prophetien eines Franz Radziwill (1895 – 1983) nicht aus, der, nachdem man Paul Klee 1933 von der Düsseldorfer Akademie suspendiert hatte, für kurze Zeit dessen Stelle übernommen hatte, weil er der NSDAP beigetreten war. Aber auch er erhielt ab 1938 Ausstellungsverbot und mehr als 50 seiner frühen Werke wurden in die Ausstellung „entarteter Künstler“ aufgenommen. Auf seinem Bild „Todessturz Karl Buchstätters“ von 1928 zeigt er in einer nächtlich-surreale Szenerie, wie sich der Pilot in den Tod stürzt. Dabei sind das darunterlegende Haus, die Bahnschranke und der Strommast in ein unwirklich rätselhaftes Licht ohne sichtbare Lichtquelle getaucht.

Surreal wirken auch die häufig entleerten Industrie- und Maschinenlandschaften wie die des Bauhauskünstlers Carl Grossberg (1894 – 1940), diejenigen von Karl Völker (1898 – 1962) oder von Oskar Nerlinger (1893 – 1969), bei denen die arbeitenden oder rennenden Menschen, so welche auftauchen, zu vorgestanzten Teilchen der Maschinerie werden.

Carl Grossberg, Weiße Tanks (Harburger Ölwerke), 1930, Öl auf Leinwand, 90 x 70 cm, Sammlung Family Olcese, © Sammlung Family Olcese

Wütende, ironische und prophetische Bilder sind in der Schirn in Frankfurt zu sehen, welche auf das Ende dieser bewegten Zeitspanne aufmerksam machen, in der ob der Experimentierfreude viele Errungenschaften, die uns heute so selbstverständlich erscheinen, auf den Weg gebracht wurden. Manchmal hätte man sich dazu auch dokumentarische Fotos wie die eines Otto Sander oder Filmausschnitte als Ergänzung der Eindrücke gewünscht. Aber vielleicht erreicht einen auch die konzentrierte Unmittelbarkeit des zur damaligen Zeit Empfundenen und künstlerisch-malerisch Umgesetzten noch stärker. Der gelungene Begleitkatalog aus dem Hirmer Verlag regt dazu an, seine Kenntnisse auf jeden Fall immer wieder zu vertiefen und dabei interessante Entdeckungen zu machen, selbst dann noch, wenn die Ausstellung am 25. Februar 2018 endet. Dann kann man sich auch die unbekannteren Künstler und Künstlerinnen aus der Zeit mit ihren vielfach gebrochenen Lebensläufen wieder vor Augen führen und sich von ihrem Mut anstecken lassen.

Aber man kann die Ausstellung mit einer von „Babylon Berlin“-Star Volker Bruch gesprochenen Audiotour erkunden.

Absolventenausstellung 2017 der Städelschule (2) – Leda Bourgogne, Richard Nikl, Julia Zabowska, Felix Muffin Bolze

2017, Oktober 27.

Von Erhard Metz

Zwei „frischgebackene“ Absolventinnen und zwei ebensolche Absolventen der Städelschule möchten wir heute vorstellen, zwei von ihnen vertreten erweiterte, im Grunde dennoch eher klassische Positionen, die beiden anderen bewegen sich auf dem Feld eher konzeptueller und experimenteller Arbeiten. Allen gemeinsam ist ein kategorien- und spartenübergreifendes künstlerisches Denken und Arbeiten mit zum Teil performativen Elementen: Malerei greift beispielsweise in den Raum, Bildhauerei enthält teilweise malerische Akzente. Wir beginnen mit der diesjährigen Gewinnerin des Absolventenpreises (FeuilletonFrankfurt berichtete) Leda Bourgogne aus der Klasse von Judith Hopf.

Das dreiteilige Ensemble: (links) Ventilation Baby 1, (rechts) Ventilation Baby 2, jeweils gebleichter Samt auf Holz, Acryl, Aluminium; (oben) Polie, Plastik, verchromtes Metall, Aluminium; (ganz rechts) Spinal Cord, Kreide auf handgeschöpftem Papier

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„Het Vlot –Triennale“ in Ostende – Das Floß der Medusa inspiriert zeitgenössische Künstler

2017, Oktober 24.

Wie ein Floß auf dem Meer – Über Schiffbruch und Kreativität

Jan Fabre hat seine Künstlerfreunde mit ihren Werken an die Küste gebeten…

Petra Kammann hat sich in Ostende einige der neuesten Produktionen zeitgenössischer Künstler angesehen

Die webähnlich vernetzte Installation „Uncertain journey“ der japanischen Künstlerin Chiharo Shiota, 2017

Videoarbeit des US-Künstlers Bill Viola, „The raft“, 2004

Mit Jan Fabre konnte das Museum „Mu.ZEE“ in Ostende als Folgeausstellung von „Das Meer – Salut d’honneur Jan Hoet (2015)“ einen der einflussreichsten europäischen Gegenwartskünstler als Kurator gewinnen. Der belgische Maler, Bildhauer und Regisseur hat eine Ausstellung organisiert, die sich unter dem Titel „Das Floß – Kunst ist (nicht) einsam“ auf ebenso kreative wie ungewöhnliche Weise mit dem Meer und der Hafenstadt Oostende auseinandersetzt.  73 Künstler, u.a. Jan Fabre selbst, Michael Borremans, Marina Abramovic, Luc Tuymans, Steve McQueen, Mike Figgis, Bill Viola, Berlinde De Bruyckere, Robert Wilson, Oda Jaune und etliche andere international renommierte sowie junge Künstler mehr präsentieren ihre Arbeiten an 22 Standorten des belgischen Seebads.

↑ Die Miniaturwelt in Jan Fabre Objekt, „Kunst is (niet) eenzaam“, 1986 (mixed media)

©Het Vlot/The Raft at Mu.ZEE

Theodore Géricault, Etude pour le Radeau de la Méduse
Crédit: Palais des Beaux-Arts de Lille – cliché Jean-Marie Dautel

Im Mittelpunkt sämtlicher Arbeiten steht ein Dialog mit dem wegweisenden Gemälde „Das Floß der Medusa“ des französischen Künstlers Théodore Géricault aus dem Jahre 1819, auf dem die Überlebenden eines Schiffbruchs zu sehen sind. Ein Thema, das nicht nur in Zeiten von Flüchtlingsdramen aktuell ist. Doch der Diskurs, den die Werke auslösen, ist äußerst vielfältig und vielschichtig. Da wird unter anderem auch die Frage nach der Rolle des Künstlers als Einzelkämpfer in stürmischen Zeiten aufgegriffen. Ungewöhnlich war schon die Eröffnung der Ausstellung am 21. Oktober 2017 im Fußballstadium von Ostende mit einer Performance „A beautiful match between artists and curators”…

Blick von der See-Promenade auf die Linie des Meeres, die an einem Regentag im Unendlichen zu verschwinden scheint

Warum muss die Triennale, welche gerade ihre zweite Auflage erfährt, ausgerechnet in Ostende in West-Flandern stattfinden? Die Stadt am Ärmelkanal bietet sich förmlich an, liegt sie doch, anders als Gent oder Antwerpen, wo herausragende so zeitgenössische flämische Gegenwartskünstler wie Jan Fabre, Luc Tuymans oder Berlinde de Bruyckere leben und arbeiten, unmittelbar an der See. Hier ist das Meeresschicksal mit der Vorstellung eines Schiffbruchs mit Händen zu greifen. Außerdem ist das Kunstfestival nicht nur eine thematische Folge der erfolgreichen Ausstellung „Das Meer“, die der renommierte belgische Kurator Jan Hoet – er war u.a. der Chef der documenta 9 – noch konzipiert hatte, deren Eröffnung er selbst aber nicht mehr miterleben konnte. So wurde das Kunstevent auch eine Hommage an Jan Hoet, bekannte Jan Fabre im Gespräch.

Die Faszinationsgeschichte der Schiffbruchkatastrophe der Medusa ist lang. Der britische Maler William Turner fesselte sich sogar selbst an den Mast eines Segelschiffs, um am eigenen Leib zu erfahren, wie gewaltig die Stürme auf See sein können, und übertrug diese Eindrücke dann unmittelbar auf seine Arbeit. Géricault malte sein dramatisches Gemälde nach dem authentischen Schiffsunglück, das sich 1816 vor der westafrikanischen Küste zutrug, anhand von zahlreichen Studien. Sein Bild erzählt von der französischen Fregatte Medusa, die rund 400 Menschen an Bord hatte, auf eine Sandbank gelaufen war und daher zu kentern drohte. Da gab es gerade mal für die Hälfte der Passagiere Plätze in den Rettungsbooten, so dass ein Kampf „jeder gegen jeden“ auf hoher See ausbrach. Zusammengepfercht auf sieben mal zwanzig Meter irrten hier 147 Menschen knapp zwei Wochen lang auf dem offenen Meer umher, die nach und nach alle Hemmungen verloren und alles erlebten, was Menschen einander nur antun können, und das in der brutalsten Form. Als es entdeckt wurde, waren darauf jedoch nur noch fünfzehn Überlebende auszumachen, einer davon war der Schiffsarzt Savigny, der später einen Bericht über die mörderischen Verhältnisse auf dem Floß anfertigte. Nicht nur etliche bildende Künstler bezogen sich auf Géricaults Gemälde „Das Floß der Medusa“, das heute im Pariser Louvre hängt, und machten es zu ihrem Thema, auch Schriftsteller wie Peter Weiß in seiner „Ästhetik des Widerstands“ oder auch der gerade für den Buchpreis nominierte Autor Franzobel mit seinem Roman „Das Floß der Medusa“.

Gemälde des niederländischen Filmemachers und Dichters Alex van Warmerdam, Untitled, 2017

„Het Vlot, „Das Floß” ist nicht nur eine Ausstellung zum Floß der Medusa, sondern auch ein Dialog mit Ostende, der Stadt am Meer, mit ihrer so reichen wie sperrigen Geschichte und ganz besonderen Atmosphäre, die von Glanz und Elend geprägt ist. In Ostende befinden sich die ehemalige königliche Sommerresidenz, ein Kasino, ein Hippodrom, ein Kurbad, Jachthäfen, Fischereihäfen, Werften und ein Fährhafen für den Verkehr nach England. Historische Bedeutung – hier nur ein paar Streiflichter – erlangte die Stadt Anfang des 17. Jahrhunderts  während des „Achtzigjährigen Kriegs“ des niederländischen Unabhängigkeitskampfs gegen die Spanier. Das von den Aufständischen gehaltene Ostende wurde in einer der verlustreichsten Belagerungen der Frühen Neuzeit im Jahre 1604 von den Spaniern eingenommen. Im Ersten und im Zweiten Weltkrieg des 20. Jahrhunderts wurden große Teile der Stadt wegen der strategisch wichtigen Hafenanlagen zerstört, so dass das einst elegante königliche Seebad heftige Schäden erlitten hat. Nachdem einige Künstler und Schriftsteller wie Stefan Zweig und Irmgard Keun hier noch Ende der dreißiger Jahre vor den Nazis Zuflucht gefunden hatten, marschierten deutsche Truppen Ende Mai 1940 ein, 1944 wurde die Stadt durch Luftangriffe der Alliierten völlig zerstört. Statt der Belle-Époque-Prachtbauten reihen sich – bedingt durch den schnellen Wiederaufbau nach dem Krieg –  daher heute entlang der Promenade vor allem unattraktive Appartementhäuser im unpersönlichen Stil der 1960er-Jahre aneinander, deren Brandmauern aber mittlerweile wenigstens teilweise von interessanten Streetart-Künstlern(The Crystal ship) aber wieder ein neues Gesicht bekommen.

↑ Die beiden Kuratoren: Joanna de Vos und Jan Fabre leisteten großartige Arbeit. Fabre bat seine Künstlerfreunde, ihre Arbeiten kostenlos zur Verfügung zu stellen, er animierte junge Künstler, das Thema zu gestalten, und de Vos stellte sie in kunsthistorische Zusammenhänge und entwickelte mit ihnen die begleitenden Performances 

Die Dramaturgie der Ausstellung, die sich über 22 verschiedene Orte des belgischen Badeorts erstreckt, beginnt aber im Mu.ZEE, dem zentralen Museum (an der See), das in einem ehemaligen Kaufhaus untergebracht ist. Hier finden wir Exponate, die auf einer gründlichen Untersuchung des Werks Das Floß der Medusa von Théodore Géricault beruhen. Da können wir die intensiven Vorstudien und Skizzen des französischen Malers Géricault zu seinem Meisterwerk sehen, die dem utopischen Floß von Jan Fabre aus dem Jahr 1986, das den Titel Kunst ist (nicht) einsam trägt, gegenübergestellt werden.

Zwar ist die Entstehungsgeschichte beider Werke aus unterschiedlichen Epochen gänzlich verschieden, doch knüpfen sie aufgrund ihrer Darstellung einer Expedition und der Bestimmung des Künstlers – einer Thematik, die gleichzeitig auch eine Metapher für die Conditio humana ist, aneinander an. Das Floß wird zur Metapher für ein Rettungsmittel, eine einsame Insel, einen Ort des Reflektierens und der Einsicht wie in Katie O’Hagans malerischem Selbstporträt, aber auch zu einem Ort der Begegnung wie in Bill Violas Video „The Raft“ aus dem Jahr 2004, auf dem 19 Männer und Frauen verschiedener ethnischer wie ökonomischer Herkunft sich gegen den apokalyptischen Wassereinbruch wehren und gemeinsam um ihr Überleben kämpfen. Durch die hochauflösende Video-Projektion wird hier jede Nuance des verzweifelten Kampfes der einzelnen Personen sichtbar. Und man fiebert mit ihnen, ob sie stark genug sein werden, sich in der Katastrophe zu behaupten.

↑ Selbstporträt der schottischen Malerin Katie O’Hagan auf einem Floß, Life Raft, 2011

Das Ziel der Reise im Boot muss nicht zwangsläufig mit dem Tod enden. Es ist immer auch eine Reise ins Ungewisse, wenn wir die bekannten scheinbar vorgezeichneten Pfade unseres Lebens verlassen; insofern trägt das Floß oder Schiff auch die Botschaft der Hoffnung in sich, wie es in der Installation der japanischen Künstlerin Chiharu Shiota „Uncertain Journey“ zum Ausdruck kommt. Durch die Vernetzung und die Wellenbewegung werden wir auch getragen. Die roten Fäden, zwischen denen die sich aufbäumenden Boote gefangen sind, symbolisieren somit die Komplexität der Vernetzung von Gedanken und Empfindungen in unserem Gehirn.

Die Kuratoren  – Joanna de Vos und Jan Fabre – suchten neben dem Mu.Zee Veranstaltungsorte aus, welche die Neugier der Besucher wecken sollen: wie beispielsweise das Gerichtsgebäude, die Dominikanerkirche, die Königliche Loge, den Delvaux-Saal im Kasino, die Villa Maritza, das Europacentrum usw., die man ansonsten nicht so einfach besucht oder besuchen kann. Einige von ihnen werden dank der Ausstellung  ausnahmsweise der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Auch werden besondere Kirchen miteinbezogen wie die Liebfrauenkirchen hinter den Dünen, auf dessen Kirchhof auch der Ostender Künstler des Symbolismus, James Ensor, begraben liegt. Eindrucksvoll strahlt in der Dominikanerkirche das fantastisch schimmernende Boot des Tiroler Künstlers Michael Fliri, das aus Plastikflaschen und Polyurethan-Schaum zusammengesetzt ist. Diese schillernd utopische Plastikinsel funktioniert sogar auf dem realen Meer. Der Künstler hat es mit fünf Personen bereits getestet. Aber er macht uns auch darauf aufmerksam, was geschieht, wenn Plastikmüll ins Meer gerät und darin verschwindet.s. auch sein Video.

↑ Das Objekt des Tiroler Künstlers Michael Fliri, „Early one Morning with Time to waste, 2007, 500 PE bottles and video 6′“ macht mit den Plastikflaschen auf die kontaminierte Umwelt aufmerksam

Der französische Künstler Fabien Mérelle, der sehr genau die Natur betrachtet und zeichnet, hat aus angeschwemmtem Holz ein Floß gebaut. Auf dem Segel des Floßes läuft ein Video-Loop über seinen Großvater Fabien Murelle, den der Künstler 20 Jahre zuvor gefilmt hat, dessen Botschaft und Vermächtnis den damals 16-Jährigen  bis heute trägt. Seine gegenüber in den Venetiaansen Gaanderijen ausgestellten präzisen Zeichnungen an der Albert I-Promenade, sind dem Meer zugewandt.

Der französische Künstler Fabien Murelle vor seinem gebauten Floß

↓ Fabien Murelle, Le radeau de Fortune, 2017, courtesy Art Bärtschi & Cie Gallery, Geneva

Es ist unmöglich, die ausgestellten Arbeiten sämtlicher 73 Künstler und Künstlerinnen alle miteinander auch nur annähernd angemessen zu würdigen. 52 ihrer neuen Kreationen sind sinnvoll in die Stadtlandschaft von Ostende „eingewebt“, in die Kirchen und ihre Türme, in das Hippodrom, die Grote Post, ins Euopacentrum,  in das Mercatorschiff, wie das Gemälde Zeeoficier von 1982 und das aktuelle Video von Luc Tuymans. Für sie bietet sich die Stadt selbst „als Floß“ an. Und daher lohnt sich für Kunstinteressierte eine Reise nach Ostende, um vor Ort die verschiedenen spannenden Objekte und Aktivitäten selbst zu entdecken und auch die verschiedenen Performances mitzubekommen, bei denen es um Grenzerfahrungen gehen wird. Aber dafür hat die Stadt auch mit einem kulinarischen „Event“ gesorgt, dass man nach möglichen Anstrengungen wieder zu Kräften kommt: „Met Kunst aan Tafel“ (Mit Kunst am Tisch). Da bieten ausgewählte Restaurants kulinarische Highlights an. Da bekommt man sogar am Ende eines Mahls einen von Jan Fabre entworfenen Platzteller als Sammlerstück.

Insgesamt bemerkenswert ist die Energie, welche die Objekte an den verschiedenen Orten ausstrahlen. Hinzukommt, dass diese Triennale nicht wie die Biennale von Venedig oder die Documenta in Kassel von den großen Etats lebt, sondern vom Engagement der Künstler und ihrer Solidarität mit den Künstlerkollegen. „Kunst ist niet eenzam“. So bekommt Fabre Objekt aus den 1980er Jahren als „Zugvogel“ auch in dieser Hinsicht noch einmal eine neue Bedeutung.

Falls nicht anders erwähnt, stammen alle Fotos von Petra Kammann

 

Künstlerduo Daniel Dewar & Grégory Gicquel: „The Mammal and the Sap“ in der Ausstellungshalle Portikus

2017, Oktober 23.

Von Erhard Metz

„Gelsenkirchener Barock“ – ein Spottwort für einen Möbelstil der Wirtschaftswunderzeit der jungen Bundesrepublik, für ein Mobiliar, seinerzeit beliebt bei einer kleinbürgerlich-spießigen Aufsteigerkultur im von der Kohle- und Stahlindustrie geprägten „Kohlenpott“, dem Ruhrgebiet also. Diese Möbel, zum Teil im sogenannten „altdeutschen“ Stil bzw. was man dafür hielt, waren durchaus von oft hoher materieller Qualität, aus Massivholz, vorwiegend Eiche, auch bei industrieller Fertigung aus dem Vollholz gefräst und geschnitzt, sauber verarbeitet und entsprechend teuer. Das Bildungsbürgertum betrachtete schon damals diesen Stil als Kitsch, der vor allem der Bauhaus- und Werkbundkultur ein Greuel war und bis zur Stunde ist.

Was wir – noch bis zum 12. November 2017 – in der zur Städelschule gehörenden Ausstellungshalle Portikus auf der Frankfurter Maininsel sehen und bewundern können, ist vom Künstlerduo Daniel Dewar & Grégory Gicquel sicher nicht als Persiflage auf jenen Möbelstil gedacht, das wäre – auch wenn sich beim Betrachter auf den ersten Blick ein solcher Eindruck einzustellen vermag – wesentlich zu kurz gegriffen. Vielmehr setzen sich die beiden Künstler zum einen mit klassischen Formen der Skulptur und mit traditionellen handwerklichen Techniken – hier der Holzbildhauerei und -schnitzerei – auseinander. Noch mehr geht es ihnen aber, wie bereits der Titel der Ausstellung „The Mammal and the Sap“ (Das Säugetier und der Saft) anklingen läßt, um eine Auseinandersetzung mit dem Menschlichen und dem Tierischen, mit dem Lebenssaft, der beide ebenso wie die Vegetation und damit auch alles lebendige Holz in vielfältiger Weise durchfließt – wobei dies alles als Metapher für das Verhältnis zwischen Bildhauer und bildhauerischem Material verstanden werden kann.

Oak dresser with harnessed oxen, 2017, Eiche, 141 x 135 x 100 cm (Totale und Detail)

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